100周年之際，由企鵝出版社出版了名為《攝影100年——1839-1939》(A Hundred Years of Photography：1839-1939)的攝影史著作。莫霍利作為一個(gè)攝影家，與她的前夫莫霍利-納吉(Laszlo Moholy-Nagy)一起為開拓?cái)z影的表現(xiàn)語(yǔ)匯(尤其是物影攝影photogram)作出了巨大貢獻(xiàn)。但她同時(shí)也是一個(gè)重要的攝影歷史學(xué)家卻是鮮為人知。即使在今天，她的這本著作仍然沒(méi)有得到真正的關(guān)注。而在這本書的開頭，她首先就指出，中國(guó)香港學(xué)者Hun-tsi-kwan已經(jīng)提出早在2000年前，中國(guó)人已經(jīng)運(yùn)用化學(xué)方式制成感光板。(注4)
作為以圖像為研究對(duì)象的歷史書寫，傳統(tǒng)的攝影史書寫，最初沿襲借鑒美術(shù)史的寫法也是情有可原。但是攝影史當(dāng)然有自己的預(yù)設(shè)、命題與對(duì)象。所以兩者后來(lái)分道揚(yáng)鑣也在所必然。今天，即使是傳統(tǒng)的按照如
風(fēng)景、肖像、紀(jì)實(shí)、藝術(shù)等樣式加以分類并書寫的攝影史，經(jīng)由攝影實(shí)踐本身的發(fā)展與積累，當(dāng)然也經(jīng)過(guò)攝影史家的建構(gòu)而有了新的發(fā)展變化。比如，由攝影實(shí)踐發(fā)展出了街頭攝影(street photography)這一表現(xiàn)樣式。而1994年出版的由攝影史家威斯特貝克(Colin Westerbeck)與攝影家梅耶洛維茨(Joel Meyerowitz)合作的《旁觀者——街頭攝影史》(Bystander:A History of Street Photography)一書，就對(duì)這個(gè)樣式作了全面梳理。但直到藝術(shù)史書寫范式出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，這以“新藝術(shù)史”的出現(xiàn)為標(biāo)志，攝影史書寫本身，還基本停留在按照樣式分類、對(duì)于照片作形式主義評(píng)價(jià)，以
人物加作品為內(nèi)容的基本形態(tài)上，而對(duì)于攝影與社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等的各種勾聯(lián)方式較少更深入的討論。
攝影之逐漸受到藝術(shù)史的關(guān)注，當(dāng)然與它的“制像”(picture-making)特性及自身發(fā)展歷程有關(guān)，也與它始終與同時(shí)代的造型藝術(shù)保持一種相互滲透與影響的互動(dòng)關(guān)系有關(guān)。尤其是攝影在1970年代后期開始作為一種新藝術(shù)形態(tài)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，更使得藝術(shù)史寫作無(wú)法回避其存在并進(jìn)而引起重新檢驗(yàn)其在藝術(shù)史中的“待遇”的問(wèn)題。
二 “新藝術(shù)史”與攝影史研究
興起于1960年代中期的“新藝術(shù)史”，經(jīng)過(guò)一番艱巨努力，終于在1980年代在西方學(xué)科建制中站穩(wěn)腳跟。到了1980年代中期，“新藝術(shù)史”一詞在學(xué)界已經(jīng)不再那么令人側(cè)目。哈里斯(Jonathan Harris)在其所著《新藝術(shù)史：批評(píng)性導(dǎo)論》 (The New Art History:A Critical Introduction,Routledge,London,2001)中，認(rèn)為新藝術(shù)史理論資源“通常被認(rèn)為由以下部分組成：a)馬克思主義歷史、政治與社會(huì)理論;b)對(duì)于父權(quán)制的以及女性身處其中的歷史與當(dāng)代社會(huì)場(chǎng)所的女性主義批評(píng);c)對(duì)于視覺再現(xiàn)以及其在‘建構(gòu)’社會(huì)與性別認(rèn)同方面所扮演的角色的心理分析解釋;以及d)分析符號(hào)與意義的符號(hào)學(xué)與結(jié)構(gòu)主義的概念與方法;”(注5)。這些理論資源的運(yùn)用，無(wú)疑會(huì)給攝影史的研究帶來(lái)全新的面貌。
雖然對(duì)于何謂“新藝術(shù)史”說(shuō)法不一，但可以肯定的是，它擴(kuò)大了藝術(shù)史研究對(duì)象的范圍。“新藝術(shù)史”放寬了認(rèn)定所謂的“作品”的標(biāo)準(zhǔn)，將大量人類創(chuàng)造的視覺文化產(chǎn)品也納入考察范圍，這同時(shí)也必然意味著對(duì)于“藝術(shù)”的重新定位。此外，這還意味著重新解讀經(jīng)典成為可能，并與傳統(tǒng)藝術(shù)史的作品中心主義和考據(jù)傾向分道揚(yáng)鑣。重要的是，“新藝術(shù)史研究”要從社會(huì)、政治、文化等角度來(lái)考察人類有關(guān)自身及其生活于其中的社會(huì)與歷史的視覺表述。
“新藝術(shù)史”的從“藝術(shù)作品的歷史”向廣義的“形象的歷史”的轉(zhuǎn)向，也為展開攝影的理論思考、反思攝影史的書寫提供了理念上的刺激與支持。當(dāng)然，像與本雅明幾乎同時(shí)在1930年代的巴黎展開有關(guān)攝影的歷史書寫的法國(guó)攝影家、攝影史家弗倫德(Gisèle Freund)，其開始于1930年代、出版于1974年的博士論文《攝影與社會(huì)》(Photography &
