引子：瑪格南來信 現(xiàn)在談
紀(jì)實
攝影似乎有一些落伍了，這顯然早已不是當(dāng)下的話語中心，但是前段時間瑪格南攝影師帕特里克·扎克曼給我發(fā)來的郵件讓我重新思考這個問題。
扎克曼正在幫助同事蘇珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）尋找拍攝煤礦生產(chǎn)的攝影師，為蘇珊策劃的一個有關(guān)環(huán)境的展覽做準(zhǔn)備。我的大腦里過電影一般浮現(xiàn)出很多煤礦的
照片，但是這些想象中的圖景完全來自閱讀文字的經(jīng)驗，因為關(guān)于煤礦和財富、煤礦和生命的故事不斷見諸報端，但是實際上，要找到與之相對應(yīng)的影像證據(jù)，找到一個用一年以上時間，持續(xù)關(guān)注并且認(rèn)真經(jīng)營一個關(guān)于中國煤礦的故事，找到這樣的紀(jì)實攝影師，在今天已經(jīng)變得相當(dāng)困難。
藝術(shù)轉(zhuǎn)向
提到煤礦，無疑近來最為紅火的是攝影師宋朝的礦工肖像系列。他前后創(chuàng)作了兩組關(guān)于礦工的肖像，并且入選由瑞士洛桑艾麗斯攝影博物館策劃的未來值得期待的50位年輕攝影師展覽，策展人這樣解讀他的影像：
并非有意將攝影作為一種政治或者社會手段，宋朝的作品呈現(xiàn)出獨一無二的特色，從第一組黑白到第二組彩色作品，他為我們展示了當(dāng)代中國工人階級的狀態(tài)。第一組作品，他用布景將礦工和他們的生活環(huán)境隔離開，嚴(yán)格構(gòu)圖，從而讓觀眾把注意力完全放到被攝者的面孔上。第二組作品的主題仍然是他的同事，但是強(qiáng)調(diào)生存環(huán)境，照片中充滿一種神秘色彩，似乎有種超現(xiàn)實的意味。被攝對象都直視鏡頭，通過取景框的延展，喚起了我們對這些人的好奇，即使在今天對于大多數(shù)西方人來說這仍然是一個謎。
如果我們?nèi)园阉纬淖髌贩旁诩o(jì)實攝影范疇討論，顯然這已是新一代紀(jì)實攝影師的風(fēng)格，從拍攝目的到拍攝手段，他們更加強(qiáng)調(diào)自己的個人經(jīng)驗，這種獨一無二的個人體驗融于作品中，甚至讓策展人讀出了超現(xiàn)實的感覺。宋朝的作品和我所知的另一組關(guān)于煤礦的紀(jì)實攝影作品，完全不同，那是盧廣在上世紀(jì)90年代的作品《烏海悲歌》，講述一個小煤窯的故事。這組在中國紀(jì)實攝影黃金時期誕生的作品，完全以一個旁觀者的身份為我們收集所有故事要素，比如環(huán)境、生存狀態(tài)以及矛盾沖突，但是這樣的表現(xiàn)手法已經(jīng)越來越被邊緣化。今天，年輕紀(jì)實攝影師更熱衷于討論“紀(jì)實+藝術(shù)”這個公式的種種可能——似乎只要披上藝術(shù)外衣，紀(jì)實攝影就能煥發(fā)活力。
關(guān)于紀(jì)實和藝術(shù)相融能夠產(chǎn)生怎樣的化學(xué)反應(yīng)，有人認(rèn)為能夠在薩爾加多身上找到答案，他站在社會學(xué)立場上所拍攝的《勞動者》《移民》，不僅給我們留下了一部重要的當(dāng)代社會文獻(xiàn)，更重要的是他的唯美風(fēng)格給紀(jì)實攝影貼上了“藝術(shù)”的標(biāo)簽——他被奉為攝影大師，作品主要傳播渠道是影展和畫冊，后來者津津樂道的是他的攝影語言。不過這倒讓我有些懷疑，是否這真的是薩爾加多從事紀(jì)實攝影的初衷？因為將紀(jì)實攝影的文獻(xiàn)價值和強(qiáng)大的攝影語言功能結(jié)合起來，仍然是傳統(tǒng)范疇之內(nèi)的經(jīng)典紀(jì)實攝影，實質(zhì)上關(guān)注的仍然是現(xiàn)實，只不過在尋求一種對現(xiàn)實更精彩的表達(dá)。
德國藝術(shù)史學(xué)家潘諾夫斯基在對視覺文化進(jìn)行分析的時候，使用了圖像志的研究方法，確定了圖像的三個等級：第一，初級或者自然的主題（一目了然的）；第二，中級或慣例主題（符合習(xí)俗可以理解的）；第三，內(nèi)在意義或內(nèi)容（蘊含的）。如果我們反過來觀看視覺文化作品的生成過程，傳統(tǒng)的紀(jì)實攝影是從第一層面開始挖掘，而對圖像的二三層次的發(fā)現(xiàn)需要靠作品完成之后的闡釋，而所謂藝術(shù)化的紀(jì)實攝影，攝影師從第三個層次開始，他們從一開始看到的就不是現(xiàn)實而是象征。這就是我們所說的藝術(shù)轉(zhuǎn)向。
2006年9月到2007年1月，美國紐約國際攝影中心（ICP）舉辦了一個主題是“生態(tài)環(huán)境”的攝影錄像三年展。當(dāng)人們的視線充斥著洪水、砍伐時，突然出現(xiàn)了一些生長茂密的
