松樹(shù)，這一系列作品叫做“森林”，作者是亞當(dāng)·布魯姆伯格（Adam Broomberg）和奧利佛·查納林（Oliver Chanarin）。
一些觀看者這樣描述他們對(duì)這一作品的體會(huì)：“起初你覺(jué)得似乎可以聞到樹(shù)林里新鮮的空氣，但當(dāng)你看到墻上的文字說(shuō)明后，又會(huì)透不過(guò)氣來(lái)。因?yàn)樗蓸?shù)林的原址是一些巴勒斯坦村莊，1948年被以色列人清洗后，漸漸荒蕪，隨后被種上了松樹(shù)。這些茂密的松樹(shù)林讓歷史難以辨認(rèn)并且消失�！�
觀看者先看到了表象，然后才看到了意義，但攝影者卻首先看到了意義，然后才去捕捉表象。很多評(píng)論家都認(rèn)為作者在創(chuàng)造一種新的紀(jì)實(shí)攝影，他們的作品強(qiáng)調(diào)影像和文字的結(jié)合，大量的訪談和文字?jǐn)U展了照片的含義，而在他們自己看來(lái)，他們所做的一切是在給人們發(fā)出警告，讓人們重新認(rèn)識(shí)自己所處的生存境遇，這種告知的方式不是去捕捉所謂的決定性瞬間，來(lái)記錄一些偶然的真實(shí)，圍繞著他們的作品，充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑，以影像為媒介，他們將我們從現(xiàn)實(shí)生活中的語(yǔ)境中剝離，在遠(yuǎn)觀的同時(shí)產(chǎn)生深深的懷疑——究竟現(xiàn)實(shí)是虛幻的呢，還是照片是虛幻的？這是他們通過(guò)影像提出的問(wèn)題。
如果說(shuō)在紀(jì)實(shí)攝影中真的存在著“藝術(shù)轉(zhuǎn)向”，這種轉(zhuǎn)向是和當(dāng)下視覺(jué)文化的發(fā)展息息相關(guān)。南京大學(xué)學(xué)者周憲指出：“技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致圖像符號(hào)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系經(jīng)歷了深刻變化，進(jìn)而導(dǎo)致了美學(xué)觀念的演變。”視覺(jué)文化已經(jīng)從模仿文化、復(fù)制文化發(fā)展到了今天的虛擬文化，虛擬技術(shù)消解了虛擬與真實(shí)的界限，處于這個(gè)時(shí)代的視覺(jué)符碼，不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿和復(fù)制，而是在表現(xiàn)一個(gè)虛擬的世界。至于紀(jì)實(shí)攝影，這種完全以現(xiàn)實(shí)為參照物的攝影形態(tài)，它如果仍要在藝術(shù)殿堂取得一席之地，同樣也要經(jīng)歷這種轉(zhuǎn)型，因此很多當(dāng)代的紀(jì)實(shí)攝影作品，可以說(shuō)已經(jīng)不是在“證實(shí)”而是“證偽”。這些影像以一種“新客觀主義”的方式表現(xiàn)，看似客觀，但反映的是攝影師主體的情緒，捕捉到的是圖像的象征物，這種圖像其實(shí)是在反詰攝影是否具有證實(shí)的功用，以及現(xiàn)實(shí)的虛幻色彩。
其實(shí)紀(jì)實(shí)和“藝術(shù)的融合”并非是一件糟糕的事情，根本問(wèn)題在于，攝影師要清楚這里的“藝術(shù)轉(zhuǎn)向”并非指花哨的表現(xiàn)方式以及越來(lái)越大的畫(huà)幅，而是攝影師在利用攝影這種媒介時(shí)認(rèn)知事物的一種態(tài)度轉(zhuǎn)變。
功能轉(zhuǎn)向
紀(jì)實(shí)攝影是否就此完全和現(xiàn)實(shí)發(fā)生斷裂了呢？藝術(shù)轉(zhuǎn)向把紀(jì)實(shí)攝影當(dāng)做一種形而上的出入于博物館畫(huà)廊的可欣賞之物，而這里的功能轉(zhuǎn)向則把紀(jì)實(shí)攝影作為一種形而下的可用之物，作為證據(jù)，或者作為檔案資料，等等。其實(shí)這兩種傾向在紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展的歷程中一直存在，而在今天，這種分別朝向兩極發(fā)展的趨勢(shì)則尤為強(qiáng)烈。
攝影師瑞茲·沃克的工作從另外一個(gè)角度帶給我們啟發(fā)。沃克和人權(quán)觀察組織合作對(duì)剛果的金礦進(jìn)行報(bào)道。為了把金礦石提供給瑞士冶煉廠從中牟取暴利，當(dāng)?shù)剀婇y試圖控制金礦，造成了剛果紛爭(zhēng)的戰(zhàn)局。于是，在人權(quán)組織的幫助下攝影師把自己的照片直接拿給瑞士冶煉廠的總裁以及董事看，這一行動(dòng)使瑞士企業(yè)對(duì)剛果軍閥采取了制裁行動(dòng)，多少改善了剛果的局勢(shì)。
如果我們想一想紀(jì)實(shí)攝影誕生之初的故事——?jiǎng)⒁姿埂ずＲ虻淖髌穼?dǎo)致美國(guó)反對(duì)童工法案的產(chǎn)生；雅各布·里斯對(duì)紐約棚戶區(qū)另一半人生活的報(bào)道，改善了他們的生活；美國(guó)農(nóng)業(yè)安全局（FSA）的攝影為政策執(zhí)行提供影像參照和留存檔案……這種紀(jì)實(shí)和現(xiàn)實(shí)之間的呼應(yīng)，本應(yīng)是紀(jì)實(shí)攝影誕生的目的和它的一個(gè)本質(zhì)特征。
紀(jì)實(shí)攝影的功能轉(zhuǎn)向在國(guó)外比較明顯。尤金·史密斯時(shí)期，攝影師作品的主要傳播渠道是大眾傳媒，通過(guò)這個(gè)渠道激起公眾對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，但是當(dāng)下傳媒已經(jīng)完全朝商品化、娛樂(lè)化發(fā)展，廣告主不愿意與自己的產(chǎn)品毗鄰的是一個(gè)來(lái)自索馬里的難民。紀(jì)實(shí)攝影師便轉(zhuǎn)而和非ZF組織
