ul Hill)和湯姆斯·庫伯(Thomas Cooper)所著的《與攝影的對話》，紐約，F(xiàn)arra, Staus and Giroux出版社，1979年，第389-390頁。
[24] 大衛(wèi)·亨特·麥克艾爾賓，《新攝影部》，《現(xiàn)代美術(shù)館公報(bào)》，第8卷，第2期(1940年12月-1941年1月)，第3頁。
[25] 紐霍爾，《部門計(jì)劃》，第2頁。
[26] 貝蒙·紐霍爾，《60張照片的展覽》，《現(xiàn)代美術(shù)館公報(bào)》，第8卷，第2期(1940年12月-1941年1月)，第5頁。
[27] “最重要的是，那些堅(jiān)強(qiáng)的直面自然的攝影師們的作品已經(jīng)呈現(xiàn)出直接攝影所特有的美和效果。 它們不需要去為那些并無實(shí)際意義的視覺化和完美化去耗費(fèi)時(shí)間和精力。他們的工作已經(jīng)是攝影的最偉大的傳統(tǒng)之一了。”(安塞爾·亞當(dāng)斯，《一次攝影的盛會》前言，舊金山，San Francisco Bay Exposition Co.，1940年)。
[28] 貝蒙·紐霍爾，《作為一種藝術(shù)的攝影》，選自《一次攝影的盛會》。
[29] 任何關(guān)于紐霍爾的攝影部的討論必須要考慮到在戰(zhàn)爭階段所出現(xiàn)的人事上的頻繁變動。在紐霍爾因?yàn)榉鄱x開攝影部期間，他的妻子南希(Nancy)成為了代策展人。而在之后的一年，威拉德·摩根(Willard Morgan，攝影師巴巴拉·摩根/Barbara Morgan的丈夫)被任命為部門主任，但這僅持續(xù)了一年。而在1942年到1945年期間，愛德華·斯泰肯被邀請進(jìn)來，并由他推出了轟動一時(shí)的愛國主義的展覽。
[30] 摘自“10美元的美國攝影作品”展覽的墻面上的說明文章，文字可以在現(xiàn)代美術(shù)館檔案中的展覽照片上辨識。Julian Levy畫廊1930年代的歷史可以說明，當(dāng)時(shí)照片原作的市場規(guī)模根本不足以支持專門從事攝影作品業(yè)務(wù)的畫廊的生存，甚至連一個(gè)都養(yǎng)不活。
[31] 布魯斯·多恩斯(Bruce Downes)，《現(xiàn)代美術(shù)館的攝影中心》，《大眾攝影》雜志，1944年2月，第85頁。
[32] 同上，第86頁。
[33] 選自WXXI電視臺對紐霍爾的采訪，羅切斯特，1979年。腳本第27-28頁。
[34] 歷史編撰過程中敘事式再現(xiàn)的方式是可疑的，這已日漸為人們所認(rèn)識�？蓞⒁�，比如說海登·懷特的《歷史中的描述》，《新文學(xué)史》，第4卷，第二期(1973年冬)(Hayden White，“Interpretation in History”, New Literary History)，因此，這里也需要指出紐霍爾1949年的《攝影史》是在好萊塢編劇費(fèi)迪南·雷納爾(Ferdinand Reyner)的協(xié)助下修改完成的。參見 希爾和庫伯的《與攝影的對話》，第407-408頁。用紐霍爾自己的話來說，“《攝影史》是在一個(gè)講故事的人的幫助下精心策劃的。”
[35] “當(dāng)我剛開始對攝影感興趣的時(shí)候，我覺得它是非常嚴(yán)肅的一件事情。我當(dāng)時(shí)的想法是認(rèn)為它應(yīng)該被看作為純藝術(shù)的一種。而今天我對此已經(jīng)根本不在乎了。”(斯泰肯在他90歲的生日聚會上，由《紐約時(shí)報(bào)》報(bào)道，1969年3月19日。)
[36] 亞歷山大·杜爾納，《“超”藝術(shù)之路——赫伯特·貝耶作品研究》，紐約，Wittenborn Schultz出版社，1947，第107-108頁。杜爾納曾經(jīng)是德國漢諾威的蘭茲博物館的館長(Landes Museum in Hanover)，1925年艾爾.李希斯基還專門為該博物館抽象藝術(shù)展覽的展廳做了設(shè)計(jì)。杜爾納來到美國后在羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院任教。
[37] 杜爾納，《“超”藝術(shù)之路》，第15頁。
[38] 赫伯特·貝耶，《展覽設(shè)計(jì)原則》，PM雜志，1939年12月/1940年1月，第17頁。PM(Production Manager)是當(dāng)時(shí)紐約的工業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)學(xué)校(Laboratory School of Industrial Design)出版的期刊。
