沙科夫斯基關于攝影的過去及其“核心傳統(tǒng)”的概念的。他曾寫道“任何照片的主要意義都在于它與其它照片或者更早的照片——傳統(tǒng)——的關系之中。”[72]與紐霍爾所主張的那種作為個體的“大師”們前后承繼式的譜系不同的是，沙科夫斯基所關注的是那些“并沒有去控制攝影，而是遵從這一媒介天生的異常的本性”的攝影師們。[73]他的這一選擇可以說是對艾略特(T.S.Eliot，《傳統(tǒng)與個人的天賦》Tradition and the Individual Talent)的呼應，后者認為詩人并沒有什么特別之處，他只是掌握了一個表達的媒介，而這一媒介的“主要趨勢……從來是與那些超群的藝術家的特性無關的�！钡瑫r，相對于艾略特所提出的“已經(jīng)存在的紀念碑”中所表現(xiàn)出的“理想的秩序，”沙科夫斯基的主張顯然又向前推進了許多。他的理想的秩序從理論上來說已經(jīng)覆蓋了整個攝影：“不僅僅是那些偉大的攝影家所拍攝的偉大的作品，而是攝影本身——一個并無區(qū)別的整體——它已經(jīng)是那些有意識地使用照相機的藝術家的教師、圖書館和實驗室�！盵74]因此對沙科夫斯基來說，攝影史的工作應該是對過去的片斷和碎屑的清理和查證，并通過對它們的重新組織，使之成為一種對攝影核心傳統(tǒng)的發(fā)展過程中的各個瞬間的富有意義的重新敘述。愛德華·薩伊德(Edward Said)說過，組織這樣的碎片的適當?shù)姆绞绞俏募倪x編;如果是這樣，那么我們可以發(fā)現(xiàn)沙科夫斯基的被廣泛閱讀的著作《觀看照片》(Looking at Photographs, 1973)正是一組鑒賞家所收集的攝影的碎片，這些片斷被重新整理并封存在了作者充滿寓意的美文之中了。
更進一步的是，沙科夫斯基將19世紀末、20世紀初的大量的照片與一個“未經(jīng)照料的花園”[75]和“各種可能性的源泉”[76]做比較，由此暗示出，實際上他將攝影的發(fā)展過程看作為“非常類似于有機體的東西�！盵77]為了找到一個適當?shù)谋扔�，他將自己對攝影核心傳統(tǒng)的尋找比作“是那樣一種策展人的工作方式，它相當接近于自然歷史博物館的分類學家的研究工作�！盵78]那么我們是否也就可以說，沙科夫斯基認為攝影具有一種本質的特性，這個特性是由它的起源所決定的，并且在他所稱的“一個生物的進化過程中”[79]得到了清晰的體現(xiàn)?
從實際的運作上來看，上述這個想法至少在現(xiàn)代美術館策展人彼得·加拉斯 (Peter Galassi)1981年的展覽“攝影之前”(Before Photography)的立論依據(jù)中得到證實。沙科夫斯基曾設想，攝影“就像一個有機組織……生來就是一個完整的整體”[80]，這個展覽可以說是對這一設想的堅實的支持。加拉斯的不算充實但立意甚高的展覽畫冊包含著兩個目標：其一將攝影描繪成西方圖像傳統(tǒng)的直接(雖然也是異常的)產(chǎn)物;其二去推演攝影與生俱來的固有的“圖像語法”，而這也帶來了攝影的獨創(chuàng)性(和現(xiàn)代性)。在強調(diào)了攝影作為單點線性透視系統(tǒng)的繼承者的同時，加拉斯還指出，1839年攝影的誕生不僅僅是當時科學、文化、經(jīng)濟等的多重因素結合的產(chǎn)物，而且也來源于18世紀后期繪畫中的一個小的趨勢�？梢哉f正是這個趨勢(主要體現(xiàn)在至今尚未受到重視的那些風景素描的作品中)，特別是由于其所包含的“直覺式的綜合感知和非連續(xù)的形式”這么一個剛剛開始形成的圖像語法，“催生”了攝影的降臨。在此論證中比較重要的一點是，當攝影與那種被稱為經(jīng)典的再現(xiàn)模式結合的時候，這一新的媒介是無法真的繼承繪畫中傳統(tǒng)的圖像語言的。因為，對加拉斯來說，“攝影師是無力去組織他的畫面的，他能做的只有……抓取。”[81]由于這個“無法避免的前提”，所以獨創(chuàng)性并非直接來自于攝影師，而是屬于媒介本身。順著這個思路，沙科夫斯基所指出的攝影的第一個百年中的那個“巨大的幾乎無形的實驗”可以說正是對攝影“特有的形式上的潛力”的不屈
