陣營，放棄了那種更為開放的功能主義的“新視覺”的觀點，這個轉(zhuǎn)變可以被看作是為了能獲得更多支持以期在現(xiàn)代美術(shù)館建立起一個完整的攝影部。在攝影部的創(chuàng)辦過程中，非常重要的一個環(huán)節(jié)是收藏家大衛(wèi)·亨特·麥克艾爾賓的加入，這也是得益于紐霍爾的好朋友安塞爾·亞當(dāng)斯的引薦。麥克艾爾賓是一個富有的股票交易商，與洛克菲勒家族關(guān)系密切，斯蒂格里茨已經(jīng)把他培養(yǎng)成為一個照片的收藏者。他最先同意了為美術(shù)館提供資金去購買攝影作品，而后又被邀請加入了現(xiàn)代美術(shù)館的董事會，并擔(dān)任攝影委員會的主席。1940年也是他把安塞爾·亞當(dāng)斯邀請到了紐約擔(dān)任新成立部門的副主席，并與紐霍爾一起組織了攝影部的第一個展覽。[23]
紐霍爾與亞當(dāng)斯共同組織的第一個展覽是“60張照片：照相機(jī)美學(xué)縱覽”(60 Photographs: A Survey of Camera Esthetics)，在展覽以及相伴發(fā)表的文字中，人們可以看到一系列用以界定某幾種類型攝影作品的指標(biāo)，而這些類型的作品也正是這個新的攝影部所要關(guān)注的對象。在此很快出現(xiàn)的是稀缺性、原作特殊性，個人化的表達(dá)等概念，它們在版畫鑒賞中已經(jīng)存在，在此只是被拿進(jìn)來直接使用而已。收藏家大衛(wèi)·麥克艾爾賓是這樣介紹攝影原作的稀缺性的：
繪畫、雕塑和其他藝術(shù)的歷史……是為人們廣泛熟知的。而由于底版、膠片和印制成的照片是易受損或易腐爛的，原版的攝影作品或相關(guān)資料則已經(jīng)非常稀有了。他們中的許多已經(jīng)消失，而剩下的也往往散失而下落不明。[24]
紐霍爾進(jìn)一步豐富了上述觀點，并提出了一件具有更大價值的攝影珍品的可能性：
在過去一百年時間內(nèi)出現(xiàn)的大量的照片中，幸存下來的偉大的作品相對來說只有很少一部分。這些作品是作者情感的個人化的表達(dá)，是對攝影這一媒介內(nèi)在特性的完美駕馭。這些幸存下來的照片是完全可以被稱為藝術(shù)作品的。[25]
在將自己的興趣縮小到一定范圍之后，紐霍爾還為攝影指出了一套比較式的分類系統(tǒng)，有了這一系統(tǒng)他也最終得以提出一個可以以之為基礎(chǔ)來討論攝影原作的特殊性的方式。物理意義上的原作的特殊性就是指紐霍爾過去闡述過的對攝影技術(shù)流程的一種思考，這也在他1937年文章中有過重點討論�！�60張照片”的展覽使他有機(jī)會發(fā)揮他對各種攝影技術(shù)的特性的熟悉，其中包括卡羅版相片、蛋白相片、白金相片、直接凹版照相、鈀版照相、氯化銀相片、溴化銀相片，等等。但是關(guān)于原作的特殊性的更為微妙的標(biāo)準(zhǔn)則在于攝影究竟能在多大程度上被順理成章地納入到純藝術(shù)領(lǐng)域的詞匯和類別中。因此紐霍爾建議關(guān)注在傳統(tǒng)藝術(shù)類別的框架中——如風(fēng)景、肖像和建筑研究——來看攝影的表述究竟是怎樣的。更進(jìn)一步，他提出以“客觀性”和“抽象性”作為對照片考察的兩個基本軸線，以此為基礎(chǔ)從視覺風(fēng)格化的程度和方向來分析攝影作品。
然而，關(guān)于“60張照片”中的作品的最重要的觀點是“每一張照片都是一次獨(dú)特的個人表述�！盵26]這一點可以說是對“攝影只是一個機(jī)械式的過程”這么一種認(rèn)識的最有力的反駁;它也可以毫不費(fèi)力地——就像它已經(jīng)做的那樣——用來解釋那些具有自覺意識的現(xiàn)代主義攝影家，比如說斯蒂格里茨、斯特蘭德(Paul Strand)、韋斯頓(Edward Western)、席勒(Charles Sheeler)以及沃克·伊文思等。但是，當(dāng)這個觀點被延伸到那些在不同的環(huán)境中因為不同的原因所拍攝的早期的照片，情況好像就有所不同。我想在此我們可以拿安塞爾·亞當(dāng)斯作為一個例子，正是從他開始，人們在日常生活中的各種關(guān)注第一次被對應(yīng)到了那些本來并未被認(rèn)為是藝術(shù)的大量照片之上;這樣一種對應(yīng)在后來約翰·沙科夫斯基(John Szarkowski)——現(xiàn)代美術(shù)館的評論隊伍的核
