心人物——的任職期間又得到了重現。
亞當斯的工作可以說是對19世紀“美國西部”的濕版照片的攝影師進行了現代主義的重新解讀，在“后”斯蒂格里茨的“直接”美學的背景下，這一點并不出人意料。就在1940年前往紐約之前，(在紐霍爾的幫助下)他在舊金山組織了一個大型的展覽，主要介紹了那些早期的西部攝影師，如提姆�！W沙利文(Timothy O’sullivan)、威廉·亨利·杰克遜(William Henry Jackson)、杰克·西勒斯(Jack Hillers)和卡勒頓·沃特金斯(Carleton Watkins)。通過將關注點限制在攝影技術與風光體裁的范圍之內(并且有意識強調這些照片的誕生所處的非常不同的背景)，亞當斯在這些照片中看到了“創(chuàng)意性攝影作品最杰出的代表”，并且它們已經成了這一媒介的“偉大傳統(tǒng)”[27]的一部分——在此更不必說亞當斯自己的作品了。早期攝影作品的“期待視界”中所發(fā)生的轉變是顯而易見的，這在紐霍爾為這個展覽所寫的畫冊文章《作為一種藝術的攝影》中也有體現。在文中作者重新劃定了藝術攝影的邊界，把布萊迪(Brady)和他的合作者們所拍攝的美國內戰(zhàn)的照片也包含在內。在承認了那些戰(zhàn)爭照片在拍攝時“并不含有美學的目的”的同時，他還是將他們稱作為藝術，因為他認為這些作品對他來說具有無法否認的“悲劇性和美麗”，并且已經預示了后來的沃克·伊文思、貝倫妮絲·阿博特(Berenice Abbott)等紀實風格的攝影師的實踐和思考。[28]兩年以后在現代美術館中，這些內戰(zhàn)照片和早期的西部攝影作品被集合在了一起，從此開始，通過很長一段時間它們被逐漸改造為一種獨立的、自足的審美對象。
三、
從1940年到1947年，現代美術館攝影部共推出了近30個攝影展，達到了一個相當引人注目的程度。而他們當時的工作直到1970年代才在美國的其他美術館得到普及，并成為了攝影活動的標準。[29]在現代美術館的這些攝影展覽中，有的是一種歷史性的回顧(“法國攝影，從達蓋爾到阿杰特，”1945),有的是對大師們的冊封(“保羅·斯特蘭德，”1945，以及“愛德華·韋斯頓，”1946)，而有的是對一些年輕攝影師的推介(海倫·萊維特和艾里奧特·波特,1943;亨利·卡蒂埃-布列松,1947)。攝影作品以與版畫或繪畫作品完全相同的方式得以展出——他們被小心地裝上了卡紙，鏡框，保護在玻璃的后面，并且被懸掛在視平線的位置;與其他藝術形式相比，攝影得到了完全相同的地位：它們成了一種理所當然的贊美和欣賞的對象。隨著攝影在美術館的登場，原來本雅明期待通過攝影來掃清的那些過時的藝術接受方式——“創(chuàng)造性和天賦，不朽的價值和神秘性”——獲得了新的土壤，并煥發(fā)出新的生命。本來無可否認地存在于一個狹窄的空間里的攝影，被得體地帶進了一種體制化敘述的羅網之中，并成為專家式的美學判斷的對象。更進一步的是，隨著這個敘述之網順著幾個軸線不斷延展的時候——形式主義的解讀、對創(chuàng)造性意圖的假定、以及對攝影作品的珍稀性的宣稱——不難想像，攝影歷史上的其他邊緣地帶最終也將被覆蓋在那些相關的秩序之下。
那么，我們可能會有的一個疑問是，既然紐霍爾策展方針已經如此清晰地預示了今天攝影展覽中無可爭議的原則，那么為什么在1947年的夏天，現代美術館的董事們會放棄了對這些方針的支持，任命了68歲的愛德華·斯泰肯(Edward Steichen)為攝影部的主任，并接受了紐霍爾的突然辭職呢?
簡單地說，很明顯盡管紐霍爾的展覽活動將攝影從純藝術的邊緣位置上拯救了回來，但這并不能帶來相應的受眾的跟從，而對于美術館來說這卻是非常重要的。在巴爾所組織的展覽中，“立體主義與抽象藝術”為一個繁榮的藝術市場的創(chuàng)立起到了非常實用的作用，
