斯泰肯，這個在現(xiàn)代藝術被介紹到美國的過程中發(fā)揮了重要作用的年輕人，他加入現(xiàn)代美術館又將為一個盡可能廣泛的受眾群帶來這個世界上最好的作品，并且在美術館的重要展覽中創(chuàng)造性地將這些作品作為一種表達工具來駕馭;在這些展覽中，攝影“將不是一個主體，而是一種媒介，通過這個媒介那些偉大的成就和重要的時刻獲得了圖像化的重現(xiàn)。”[43]
就“人類大家庭”(The Family of Man，1955)的展覽來說，我們能看到的是正如阿蘭·塞庫拉(Allan Sekula)所說的，它的運作方式是一次徹底的恣意操縱;但我們也可以從觀眾對它的熱情的接受中看到那種熟悉的大眾文化現(xiàn)象，在這一現(xiàn)象中，本來所浮現(xiàn)出來的非常真實的社會和政治焦慮，被迅速地轉變或對應為一種積極的(和幻想出來的)決心。[44]從這個角度來看，在“朝鮮：戰(zhàn)爭的影響”(Korea: The Impact of War, 1951)的展覽中，人們本來對派遣美國士兵參加遙遠的地區(qū)戰(zhàn)爭抱有著的疑慮(主要是由于大衛(wèi)·道格拉斯·鄧肯(David Douglas Duncan)的照片得到了細心的布置)，但因為從布展的整體上強調(diào)了那些表現(xiàn)美軍力量的振奮人心的照片，那種疑慮被中性化了。相類似的是在“人類大家庭”的展覽中，反映原子彈爆炸所造成的破壞的惡夢般的照片本來可能帶來警世的作用，但在整個展覽所呈現(xiàn)的全球大家庭式的烏托邦理想的環(huán)境中，前者作為僅有的類似畫面，它并不能起到什么效果。而展覽“嚴酷歲月”(The Bitter Years, 1962)推出的時候，兩大超級大國的競爭也正以古巴和柏林危機為標志而處于頂峰的時期。展覽有意識地重新展出了農(nóng)業(yè)安全局所組織拍攝的大蕭條時期的照片(20年之后的第一次)，并將其重新闡述為“高貴的尊嚴和勇氣”的富有啟示的展現(xiàn)，在那份尊嚴和勇氣的激勵下，“與那段漫長而嚴酷的歲月的斗爭最終造就了一個美國的時代�！盵45]
我們可以將上述展覽歸入巴特的“神話學”的范疇，將它們作為一種儀式的重演來考察，它們是對冷戰(zhàn)時代社會焦慮的小心翼翼的引導;而在此我想把關注點放在這些展覽的闡述和傳播的形式之上。以上展覽的潛在前提是照片內(nèi)在的實用性和可復制性，這些在1930年代被認為是具有革命性意義的概念，在后來的一系列完全不同的環(huán)境中被重新利用并馴化了。我們可以將斯泰肯的操作方式大致總結為如下幾種：改動照片原來的語境，放棄或改動圖片說明，為了加強照片在某一方向上的意義而對照片進行重新裁剪，重新印放照片以加強戲劇性的效果，為一個預先確定的主題去建立新的敘述結構，并為此重新選擇分配照片。[46]更進一步的是，最早從1942年“勝利之路”開始，這些展覽就不是被作為唯一的版本推出的，它們被制作成大小不同的一個系列多個版本——就像是電影和雜志的方式——以期在美國乃至全世界流動展出。以至于在1950年代中期之前，現(xiàn)代美術館最初的新聞稿中已經(jīng)預計了“人類大家庭”將要在紐約、歐洲、亞洲和拉丁美洲同時開幕，并在之后的兩年中在全世界各地巡回。[47]
要想成功地運用這么一種方式來組織展覽，當然必須具備兩個重要的因素：其一，讓作為個體的攝影師在一個大的展覽結構中徹底消失;其二，不再顧及“精致印放的相片”的質(zhì)量，而這個質(zhì)量本身承載著攝影師的個人化的表達。[48]這些展覽中的大多數(shù)攝影師都被要求與美術館簽署聲明，授權美術館可以裁切、印放以及編輯他們的作品。從一定角度上來看，這一方式其實放棄了紐霍爾的一個主要的原則，即攝影師是一個自主的藝術家，而攝影原作是一種個人化的表達;而很快替代了這一原則的是美術館逐漸成為了意義的編織者。如果將斯泰肯視作現(xiàn)代美術館的令人尊敬的圖片編輯，那顯然是不會錯的。他對數(shù)千張從不同地方收集起來的照片進行篩選，并
