在藝術(shù)作品的靈光中獲得最獨(dú)特的體現(xiàn)。而藝術(shù)作品的展示價(jià)值則來源于藝術(shù)功能所發(fā)生的轉(zhuǎn)變，它發(fā)生于藝術(shù)作品變得可移動(dòng)并(在后來)可復(fù)制的時(shí)候——從文藝復(fù)興時(shí)期固定的壁畫和馬賽克藝術(shù)到可移動(dòng)的具有“公共展示性”的架上繪畫。循著這兩種模式到現(xiàn)代社會(huì)，本雅明描繪了一個(gè)世俗化的膜拜價(jià)值，它的存在恰恰證實(shí)了它對(duì)藝術(shù)品的稀有性和物理的確實(shí)性的依賴。在此，宗教的神秘性逐漸被新的神秘性所替代，后者來自于創(chuàng)造力的稟賦和不朽的價(jià)值，而其神秘性背后的意義也只有通過作為中介的藝術(shù)專家和鑒賞家來為公眾解讀。從這一點(diǎn)來說——本雅明寫下這些的時(shí)候正是他處于最為堅(jiān)定的馬克思主義者的階段——世俗化藝術(shù)的靈光，也就是那種“遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前的獨(dú)特現(xiàn)象”(許綺玲、林志明譯本雅明《迎向靈光消逝的年代》)，只是藝術(shù)根植于一種約束性話語中的反映，這種話語在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)被稱為文化傳統(tǒng)。
The Museum of Modern Art
但是當(dāng)以類似的方式繼續(xù)探究展示價(jià)值在當(dāng)時(shí)的情況的時(shí)候，本雅明不僅在19世紀(jì)以精確復(fù)制技術(shù)為基礎(chǔ)的媒介——如攝影和電影——中看到了藝術(shù)擺脫文化約束的機(jī)會(huì)，而且還有藝術(shù)傳統(tǒng)功能的急劇轉(zhuǎn)變。正如稀有的原作讓位于越來越多的精確復(fù)制品，相應(yīng)的，過去在藝術(shù)和受眾之間無法跨越的距離也逐漸被克服，取而代之的是藝術(shù)的廣泛存在和易于接受。由此，本雅明預(yù)言了藝術(shù)靈光的“破滅”和作品含義的擴(kuò)散，簡(jiǎn)單地說也就是一次“對(duì)傳統(tǒng)的大規(guī)模的粉碎”。在這里，我們可以清晰地看到貫穿在本雅明論述中的馬克思主義的線索，因?yàn)樗诖囆g(shù)作品的去神圣化和文化傳統(tǒng)的“清倉”，以此作為對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的激烈批判的手段。特別地，他把攝影和電影——兩種以復(fù)制性為固有特性的媒介——作為其批判的不可或缺的工具，因?yàn)檫@兩種媒介帶來了新的感知和分析模式，而這一模式對(duì)普通大眾來說是直接易懂的。
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以上所勾勒出的本雅明思想中的這些要點(diǎn)在過去十年間重新獲得了人們極大的關(guān)注，可與此同時(shí)(至少在美國(guó))有所疏漏的是，最早對(duì)本雅明的這些思想給出的批評(píng)卻并沒有得到相應(yīng)的研究，這些富于智慧的批評(píng)來自于西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)。阿多諾在回顧了本雅明的這些被他稱為“杰出的研究”之后，他同時(shí)也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的懷疑。本雅明設(shè)定了“膜拜價(jià)值”和“展示價(jià)值”的對(duì)立，對(duì)后者予以認(rèn)可，并將其絕對(duì)化為一種轉(zhuǎn)變的積極的動(dòng)因;對(duì)此阿多諾認(rèn)為本雅明陷入了技術(shù)決定論。他認(rèn)為具有可復(fù)制性的技術(shù)已經(jīng)完全滲透進(jìn)了整個(gè)資本主義秩序的框架內(nèi)，它不能被如此簡(jiǎn)單地從它參與構(gòu)成這個(gè)秩序的角色中剝離出來。本雅明將一些歷史性的進(jìn)程簡(jiǎn)化地歸因于展示價(jià)值的驅(qū)動(dòng)力，但如果那些進(jìn)程在實(shí)際中并不符合資產(chǎn)階級(jí)的文化價(jià)值觀的話，它們是無法輕易實(shí)現(xiàn)本雅明所期待它們承擔(dān)的單方面的角色的。關(guān)于高雅藝術(shù)的傳統(tǒng)形式和新的技術(shù)模式的關(guān)系，阿多諾堅(jiān)持認(rèn)為，“兩者都帶有資本主義的疤痕，也都蘊(yùn)涵著變化的元素……兩者各執(zhí)一個(gè)完整的自由的一半，但卻無法相互合并�！盵4]
然而阿多諾相信，盡管社會(huì)的和技術(shù)的浪漫主義在兩次大戰(zhàn)之間的德國(guó)社會(huì)顯得非常鮮明，這些特征同時(shí)也表現(xiàn)在布萊希特(Brecht)、莫霍里·納吉(Moholy-Nagy)等許多人的身上，但本雅明所做的具有無可置疑的開創(chuàng)性的努力絕不僅僅只是這種浪漫主義的一個(gè)表現(xiàn)。對(duì)阿多諾的這個(gè)觀點(diǎn)，我們無法否認(rèn)。以此為基礎(chǔ)，同時(shí)也考慮到展示價(jià)值中的烏托邦式的方面，我們可以將本雅明所提出的這兩種接受模式作為起點(diǎn)，去認(rèn)識(shí)一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)變：攝影——那個(gè)本來被本雅明認(rèn)為將會(huì)有力地顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的“裁判席”[5]——反而成了美術(shù)館這一藝術(shù)體制的守護(hù)者具有神化作用的凝視的對(duì)象。
