比如說，基于一幅攝影作品，人們可以復制出任意數(shù)量的照片;再要想去尋找作為“原作”的照片已經(jīng)沒有什么意義了�！郀柼亍け窘苊�，摘自“機械復制時代的藝術品”
我的理想是獲得這樣一種能力，使一張底片復制出無數(shù)的照片，這些照片都是極為生動的，但也并無二致，那樣它們就可以比流行雜志甚至日報的價錢更便宜地在人們之間流通。想要獲得這個能力，除了我所選擇的方式，別無他途。——阿爾弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)，摘自作者展覽畫冊的前言，安得森畫廊，1921
位于美國紐約曼哈頓第五十三街的MoMA
一、
至少從塔爾博特發(fā)明了負像、正像轉換的技術開始，攝影就可以被看作為讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)所說的“工業(yè)化擬像”的一種——鮑德里亞用這個概念來指稱所有在現(xiàn)代工業(yè)程序下生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，而這一程序會帶來可能是無盡的相同或相當?shù)奈矬w所組成的鏈條。[1]可復制性、系列性以及無法再找回“原本”的“副本”，這些都是鮑德里亞所說的“擬像的秩序”的標志性的特征。而這些特征恰恰也同時可以被用來描述攝影，這一大眾圖像的主要來源，這些圖像無止盡地在全球的消費社會(Societe de consommation)內流通著。
毫無疑問，這樣一種對攝影的理解角度與那個體制的趨勢是非常不一致的，那種趨勢近幾年已經(jīng)成功地將攝影送進了美術館、拍賣行以及大公司的會議室中。這種對攝影的顯而易見的多重性的奇妙拒絕——或者是策略性的回避——其實從很大程度上構成了今天關于攝影這個媒介的權威論斷。我們可以試著思考一下現(xiàn)任紐約現(xiàn)代美術館(MoMA)攝影部主任關于攝影的斷言，他說“相比較于版畫或者蝕刻印刷品，攝影作品的印放結果是更難預測的�！彼�曾強調，一個攝影師要想“忠實地復制一張早期的照片的可能性很小。”[2]
這一從多重性、普遍性、等同性到單一性、稀缺性和原作特殊性的轉變過程可以被解釋為一種終結，這個終結是由于攝影被逐漸規(guī)范化為一種藝術，一種美術館的天然而又特殊的研究對象。然而當我們回頭去探尋攝影最初發(fā)生上述轉變時的體制環(huán)境的時候，我們很快就可以發(fā)現(xiàn)那個轉變的過程比我們本來所困惑的更為復雜和模糊不清。在此我所指的當然是現(xiàn)代美術館的攝影部。在過去將近半個世紀的時間里，它通過富有影響力的展覽活動和出版物，逐漸成為為攝影提供“期待視界”(horizon of expectation)的權威，并使攝影得到了尊重。從一方面來說，現(xiàn)代美術館對攝影的接受為攝影注入了瓦爾特·本雅明所說的傳統(tǒng)藝術的“靈光”;它補充了舊的圖片鑒賞的概念，在藝術史的分類系統(tǒng)中為這個新加入者提供了位置，并把那些平凡的攝影師確認為富有創(chuàng)造力的藝術家。但同樣重要的是，美術館也努力以它們自己的術語系統(tǒng)為基礎挪用了攝影的可復制性這個概念在各個角度上的含義，而那個可復制性曾被本雅明稱為靈光消逝的信號。
照片進入博物館藝術行列，這么一種攝影的文化轉變?yōu)楸狙琶?936年的文章《機械復制時代的藝術品》所闡述的主題提供了一個非常具有諷刺意味的后記。正是出于這么一個原因，在下文的討論中，我將繼續(xù)使用“膜拜價值”與“展示價值”這么一對概念。這兩個概念的互不相容正是本雅明關于“在機械復制時代所逐步消逝的正是藝術作品的靈光”[3]的討論的基礎。
以上這句被經(jīng)常引用的格言濃縮了一個豐富而又智慧的論述，今天人們對它已經(jīng)足夠熟悉了，因此我也不必在此再展開全面的介紹了。簡單地說，本雅明的論述開始于他所認識的兩種藝術接受方式的歷史性的區(qū)別。膜拜價值根植于宗教和魔法儀式中所發(fā)生的藝術的起源，并
