組織成為一些人們所熟悉的樣式，這些樣式表現(xiàn)出的是大眾文化式的通俗娛樂和道德教誨的混合。[49]
攝影師由自主的藝術(shù)家的地位下降為(他人的)觀點的圖解者的角色，這樣一種轉(zhuǎn)變成為了斯泰肯所有展覽活動的特征;在那些大型主題展中這一點尤為明顯，但同時這個情況也不僅僅存在于這些展覽。那些二戰(zhàn)之后出現(xiàn)的，以暢銷雜志作為參考而生活的年輕的攝影師們，他們大多就是將攝影看作為插圖的。當時最著名的一些攝影師的作品價格一般不會超過15到25美金。[50] 歐文·佩恩(Irving Penn)(在現(xiàn)代美術(shù)館1950年的研討會“什么是現(xiàn)代的攝影?”“What is Modern Photography?”上)就堅持認為，“對于現(xiàn)代的攝影師來說，他的工作的終點就是印刷出版的頁面，而不是印放出來的攝影相片……現(xiàn)代的攝影師不用去考慮攝影是否是一種藝術(shù)，或者他的照片是否是一件藝術(shù)品。”[51]而持有佩恩這樣觀點的攝影師在當時絕非少數(shù)。
而現(xiàn)代美術(shù)館展廳內(nèi)照片展示的方式更進一步加強了這種觀點。在斯泰肯的領(lǐng)導下，典型的展廳布置就像是放大了的雜志平面設計;它們所能滿足的是參觀者快速瀏覽的需要，而不是為了從容不迫的凝視與思考。在這些展覽中，設計師的手所起到的作用往往要大于攝影師的眼睛。即便在那些“創(chuàng)意性攝影”的展覽中，那些精致印放的相片的珍貴性完全沒有得到重視。這些展覽中對照片的典型處理方式是將照片直接裱在厚的(非收藏用的)背板上，周邊不留卡紙，而畫面的前面也沒有玻璃加以保護。另外，展覽中還不時出現(xiàn)巨大的彩色的透明照片，商業(yè)印刷品，以及一些由彩色反轉(zhuǎn)片制作出來的便宜的照片。
斯泰肯—自拍像，密爾沃基，1898
當然，我們不能說紐霍爾所支持的那種作為純藝術(shù)的攝影類型當時已經(jīng)從現(xiàn)代美術(shù)館完全消失了，事實也并非如此。然而，當斯泰肯——一位非常優(yōu)秀的自我推銷者——有意識地將自己樹立為整個攝影領(lǐng)域的慈父式的“校長”，而現(xiàn)代美術(shù)館是機構(gòu)中的領(lǐng)頭人的時候，那種純藝術(shù)的攝影只是被看作為整個攝影譜系中的一個小小的一段而已。比如說，當斯泰肯進入現(xiàn)代美術(shù)館不久，他向外傳遞出這樣的消息，即“他想要將二十萬的攝影愛好者收羅在他的旗下……去教他們關(guān)于生產(chǎn)照片的知識。之后他要求這些愛好者給他寄照片，以供他挑選整理并編輯圖錄……”[52]后來，他以多種不同的主題組織了一系列大型的縱覽式的展覽，比如：新聞攝影(1949)，彩色攝影(1950)以及攝影中的抽象(1951)——這最后一個展覽是“創(chuàng)意性攝影”與類似科學攝影的作品的并列展示。這些展覽從未就任何一種攝影的分支提出過其美學地位的問題;相反，它們所體現(xiàn)出的是，只要包裝得當，任何攝影形式都可以有效地與大眾媒體的風格吻合起來。事實上在那個階段，雜志的插頁和各媒體集團的報紙的采訪大大取代了展覽畫冊的作用。
但是，斯泰肯的努力一旦被應用于歷史性的題材或者是嚴肅的當代攝影的時候，它們的局限性就會突現(xiàn)出來，而這一點在兩個非規(guī)律性展出的小型系列展中得到了清晰的體現(xiàn)。這些被稱為“回閃”類型的小展覽散布在那些大的展覽活動之間，它們主要是對攝影歷史的回顧。這些展覽對攝影分離派(1948)、喬治·伊士曼中心的柯羅莫19世紀的法國攝影收藏(1949)進行了梳理，在1950年對斯蒂格里茨和阿杰的作品進行了回顧，并被安排在一起展出。但是由于沒有雜志的報道，沒有展覽畫冊的出版，也沒有研究文章，這些展覽幾乎沒有引起人們的注意，并且實際上也沒有留下可供回溯的蹤跡。[53]
更主要的是，許多小型展覽都是就一個給定的主題來看不同的攝影師所作的各異的處理，而那些主題當然都是由斯泰肯來選擇并定義的
