阿博特(Berenice Abbott)等攝影家的作品。在這次銷售中，哈里·卡拉漢的作品比韋斯頓的更暢銷，前者賣了7幅，后者5幅。當時攝影原作的市場實際上幾乎是不存在的，這也是為什么海倫·吉的萊姆萊特畫廊(Helen Gee’s Limelight Gallery)持續(xù)陷于困境的原因。里姆萊特是1954年至1961年間紐約唯一專門從事攝影作品業(yè)務的畫廊;可參見芭芭拉·羅伯倫(Barbara Lobron)的《Limelight Lives》，Photograph雜志，第一卷，第3期(1977年)，第1-3頁。直到1962年斯泰肯退休的時候，哈里·卡拉漢賣給美術館的作品的價格大致為5美元一張。
[51] 摘自《什么是現(xiàn)代的攝影》，American Photography雜志，1951年3月，第148頁。該研討會的發(fā)言來自于佩恩、瑪格麗特.伯克-懷特(Margaret Bourke-White)、瓊恩·米利(Gjon Mili)、本·沙恩(Ben Shahn)、沃克·伊文思、查爾斯·席勒，等等。然而每位參加者的發(fā)言都被限制在5分鐘之內(nèi)，這是為了能將研討會的過程在“美國之音”上播出。
[52] 吉爾博特·貝列(Gilbert Bayley)，“攝影師的美國”(Photographer’s America)，紐約時報雜志，1947年8月31日。
[53] 根據(jù)紐霍爾對1900年到1970年攝影史主題的出版情況的統(tǒng)計，1950年代在此領域的出版不及1930年代的一半。而1960年代又有了一次戲劇性的上升，比1930年代多了一倍以上。紐霍爾的相關工作可參考1978年10月由喬治·伊士曼中心所組織的“攝影收藏者研討會”(Photographic Collectors’ Symposium)。
[54] 弗蘭克同意在去掉“狄奧根尼斯”的標簽的前提下參加展出。但是“現(xiàn)代美術館的管理者被眾多的‘垮掉的一代’的成員們搞得不知所措，他們有將近80個人，蜂擁在羅伯特·弗蘭克新的攝影展覽的開幕儀式上，這本來應該是內(nèi)部觀摩的優(yōu)雅場合�？擅佬g館對此也無能為力，因為這些‘垮掉’的成員都是弗蘭克的朋友們……”《紐約每日新聞》，1962年3月5日�！稅鄣氯A·斯泰肯檔案》，現(xiàn)代美術館。
[55] 杰奎琳·布勞迪(Jacqueline Brody)，《哈里·卡拉漢的問答》，《印制品收藏者通訊》(Print Collectors’ Newsletter)，1977年1-2月，第174頁。關于卡拉漢與斯泰肯關系的討論還可參見莎莉·斯特恩(Sally Stein)的《哈里·卡拉漢：彩色作品1946-1978》，選自展覽“哈里·卡拉漢：彩色作品1946-1978”的畫冊，創(chuàng)意攝影中心(Center for Creative Photography)，1980年。
[57] 現(xiàn)代美術館的檔案保存了一整套從1930年代到今天的展覽實際效果的照片。這一極其珍貴的記錄使我們可以了解在過去半個世紀中，藝術是以怎樣的方式被呈現(xiàn)給公眾的。
[59] 安德里亞斯·胡森(Adreas Huyssen)分別考察了現(xiàn)代主義和先鋒藝術這兩者與藝術傳統(tǒng)各自的關系，以此作為區(qū)分兩者手段;現(xiàn)代主義試圖用一種越來越封閉的方式來保護藝術自主的領域，而先鋒藝術則是后靈光(postauratic)時代反傳統(tǒng)的化身。參見《找尋傳統(tǒng)：1970年代的先鋒與后現(xiàn)代主義》，《New German Critique》雜志，第22期(1981年冬季)，第23-40頁。相應地也可參見希爾頓·克萊默(Hilton Kramer)不留情面的文章《關于攝影被博物館化的憂慮》(Anxiety about the Museumization of Photography)，《紐約時報》1976年7月4日。在文中作者嚴厲批評了沙科夫斯基實際上“將反藝術的激情放進了天堂�！�
[60] 摘自約翰·沙科夫斯基，《明尼蘇達的表情》，明尼阿波利斯，明尼蘇達大學，1958年。該書采用一張照片配一篇短文的形式，這一形式也預示了后來沙科夫斯基在現(xiàn)代美術館的工作風格。而他在兩年前出版的，由古根海姆贊助的《路易斯·沙利文的構想》就已經(jīng)引起了人們的注意。這本書是由他所拍攝的沙利文的建筑以及抒情短文組成的。他的照片也成為他最初得以結識紐霍爾以及斯泰肯的起因。
[61] 沙科夫斯基，《攝影與大眾媒體》。
[62] 同上。在此需要指出的是，沙科夫斯基用來支撐他的觀點所例舉的兩個畫面，只有一幅是照片(弗朗西絲·本杰明·約翰斯頓所拍攝的一個經(jīng)過精心布局的場景)。另外一幅是普桑的“阿卡迪亞的牧羊人”，它關系著沙科夫斯基對一個更老更重要的圖像傳統(tǒng)的關注。而最近路易·馬林(Louis Marin)正是以這幅作品作為研究對象，對那個顯得可疑的冥思作用以及視覺藝術中顯得偏頗的“閱讀的歷史”作了精彩的分析。馬林所說的后文藝復興的經(jīng)典再現(xiàn)理論建立在兩個基礎之上，單點直線透視和假設畫面本身是直白的。但是該理論同時存在著兩種矛盾的解讀方式：其一畫面是對物體或情景的復制或者直接反映;其二畫面是(某些人)對物體和情景的重新描述。正如我們將看到的，對沙科夫斯基來說，這兩個矛盾的模式的存在正是他所說的現(xiàn)代主義藝術攝影中 “敘述的聲音”出現(xiàn)的前提。參見馬林的《走向視覺藝術的讀解理論：普桑的“阿卡迪亞牧羊人”》(Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin’s The Arcadian Shepherds)，選自蘇雷曼和克羅斯曼編寫的《文本中的讀者》(Suleiman and Crosman, ed., The Reader in the Text)，普林斯頓，普林斯頓大學出版社，1980年，第293-324頁。也可參考克雷格·歐文斯在《再現(xiàn)，挪用和權力》中的富有價值的評論(Craig Owens, Representation, Appropriation, and Power)，選自《美國藝術》(Art in American)，1982年5月，第9-21頁。
[63] 參見維克多·伯金的《攝影、幻想、功用》(Photography, Phantasy, Function)，《Screen》雜志，第21卷，第一期(1980年)。沙科夫斯基強調(diào)純粹的攝影的敘述，從中我們也可以發(fā)現(xiàn)他對攝影師的“手” 有意識地起到重要作用的那些作品不感興趣，同時也不喜歡那些對攝影作為再現(xiàn)工具直接提出挑戰(zhàn)的作品(比如邁克·斯諾或者讓·迪庇茨的創(chuàng)作/Michael Snow, Jan Dibbets)。而于1960年代后期到1970年代初在攝影部任職的策展人彼得·本納爾曾經(jīng)組織了展覽“基于作品印放的攝影(1968)”以及“雕塑中的攝影(1970)”(Photography as Printmaking, Photography into Sculpture)，這些工作從一定程度上是對上述領域的彌補。相較于沙科夫斯基，本納爾對“精致印放的作品”的鑒賞傾注了相當多的關注，特別是那種“個人化的風格，它們在一定程度上是受到技術和材料的影響，從而使每一張印放的照片都是獨特的，并最終使藝術家擔當了表達的媒介�！�(《基于作品印放的攝影》，《Artist’s Proof》年刊，紐約，普拉特圖像中心，1969年，第24頁。)
[64] 約翰·沙科夫斯基，《攝影師的目光》，紐約，現(xiàn)代美術館，1965年。本雅明在《攝影小史》中引用了布萊希特的觀點——關于為攝影畫面提供一個補充的必要性。另外在《美國遷徙》(An American Exodus)中，多蘿西·蘭格認為紀實模式建基于她所說的意義“三腳架”之上，這個三腳架由影像、標簽和文本三者之間的關系而構成。
[65] 約翰·沙科夫斯基，《從公開發(fā)表的照片說起》，紐約，現(xiàn)代美術館，1973年，第5頁。
[66] 同上。
[67] 約翰·沙科夫斯基，《威廉·埃格爾斯頓手冊》，紐約，現(xiàn)代美術館，1976年，第6頁。沙科夫斯基還曾將攝影與現(xiàn)代的文學想像聯(lián)系在一起。他在寫到克蘭的《紅色英勇勛章》(Stephen Crane, The Red Badge of Courage)的時候稱它為一部“非常具有攝影感覺的小說，”他猜測克蘭“一定看過”布萊迪的照片。沙科夫斯基說道“數(shù)千張內(nèi)戰(zhàn)的照片中”，我們看到的“只是一些軍事機械，關于戰(zhàn)爭破壞的紀錄，曾經(jīng)發(fā)生過交火的樹林，以及灰色的穿著軍裝的人群，活著的或者已經(jīng)死亡的，所有都等待著人們?nèi)ソ沂緵_突背后的更大的含義�！倍愃频�，他將克蘭的小說描述為“對一個懵懂的戰(zhàn)爭參與者個人磨難所做的近距離觀察，而那個更大的戰(zhàn)爭的背景則被隱藏起來了”(沙科夫斯基，《美國攝影與邊疆探索的傳統(tǒng)》)�？赡芸颂m或者沙科夫斯基找到了一種和司湯達一樣的表達的效果，后者在攝影發(fā)明之前就已經(jīng)在寫作中很好地運用這種方式了。
[68] “紀實傳統(tǒng)的繼承者們提出了對紀實攝影新的思考角度，用以表達他們自己對快照的迷戀：最個人化的，含蓄的和多重意義的紀錄。這些攝影師嘗試著保留照相機謙遜而直覺的紀錄中所具有的說服力和神秘性，同時又在畫面中加強了表達意圖和視覺邏輯”(約翰·沙科夫斯基，“攝影新收獲/Photography: New Acquisitions”展覽墻上的介紹文字，1970年4月)。維諾格蘭德、阿巴斯和佛里德蘭德已經(jīng)于1967年以“新紀實”為標題于在現(xiàn)代美術館有過展出。
[69] 約翰·沙科夫斯基，《美國攝影與邊疆探索的傳統(tǒng)》，攝影研討會，城市公園論壇，格拉茲，奧地利，1979年，第107頁。
[70] 約翰·沙科夫斯基，《威廉·埃格爾斯頓手冊》，第8頁。
[71] 本·立福生和阿比蓋爾·索羅門·戈多(Abigail Solomon-Godeau),《照片之戀：關于攝影場景的對話》(Photophilia: A Conversation about the Photography Scene)，《十月》雜志，第16期(1981年春季)，第107頁。立福生提及了1970年現(xiàn)代美術館的展覽“抗議主題的攝影/Protest Photography”，他在此描述羅伯特·卡帕的作品所使用的語言可能也會被同樣地用在維諾格蘭德的身上。那個展覽是在美國入侵柬埔寨所引發(fā)的民眾抗議不久推出的，展覽中大量的照片都是被直接釘在墻上的，就好像是攝影師剛剛在暗房里印放完成并立刻送過來的一樣。人們可以將這樣的展覽處理方式視作為對一種社會關注的當代的處理方式，而也正是這種關注給予卡帕那樣的攝影師們以創(chuàng)作的激情。可如果更仔細地查閱一些資料的話，這些作品被當作了維諾格蘭德、伯克·烏澤爾(Burk Uzzel)和查爾斯·哈博特(Charles Harbutt)對自己的審美口味的實踐，他們都把游行示威的場所作為了一個競技場，用沙科夫斯基(在他的另一篇關于維諾格蘭德的形式特征的文章中)的話來說是在“形式和符號的交匯中尋求一種一致性�！�
[72] 約翰·沙科夫斯基，《新日本攝影》(New Japanese Photography)，紐約，現(xiàn)代美術館，1974年，第9頁。
[73] 沙科夫斯基，《美國攝影與邊疆探索的傳統(tǒng)》，第99頁。
[74] 沙科夫斯基，《攝影師的目光》。
[75] 沙科夫斯基，《觀看照片》，紐約，現(xiàn)代美術館，1973年，第11頁。
[76] 引自馬仁·斯坦格的《攝影與體制：現(xiàn)代的沙科夫斯基》(Maren Stange, “Photography and Institution: Szarkowski at the Modern”)，《馬薩諸塞評論》，第19卷，第4期(1978年冬季)，第11頁。
[77] 同上。
[78] 同上，第698頁。
79] 同上，第701頁。
[80] 沙科夫斯基，《攝影師的目光》。
[81] 彼得·加拉斯，“攝影之前”，紐約，現(xiàn)代美術館，1981年，第17頁。有三個總體上說是批評性的文章對加拉斯的這個論述做出了回應。它們分別是瓦內(nèi)多伊的《關于表面的相似、深度的分歧、最早的照片和形式的功用：1939年之后的攝影與繪畫》，(S. Varnedoe, Of Surface Similarities, Deeper Disparities, First Photographs, and the function of Form: Photography and Painting after 1939, Art Magazine, September 1981);喬伊·辛德在第8卷第一期的《視覺溝通研究》中的評論文章(Joel Snyder, Studies in Visual Communications, 1982);以及阿比蓋爾·索羅門·戈多的《井蛙之見》(Tunnel Vision)，《印制品收藏者通訊》，第12卷，第6期(1982年1-2月)。只有在最后的那篇文章中作者嘗試著將加拉斯的工作和沙科夫斯基的重要地位聯(lián)系在了一起。
