沙科夫斯基所組織的第一個展覽是“五個不相關的攝影師”(Five Unrelated Photographers，1962)，它的富有特殊意味的標題就已經(jīng)顯示了新的主任并不是前任的追隨者，盡管他是被前任親自挑選為繼任者的。而后可以越來越清楚地看到的是，帶有藝術史教育背景的沙科夫斯基對斯泰肯將攝影打造為社會工具和“世界性的語言”的做法沒有感情。相反，他還就斯泰肯將攝影與大眾傳媒的等同化予以了美學上的反擊。他在對現(xiàn)代新聞攝影中的“圖像體操”深表遺憾的同時，也對正在發(fā)生的“藝術化”的方向沒有興趣，比如說米諾·懷特(Minor White)的攝影神秘主義以及阿倫·西斯金德 (Aaron Siskind)抽象表現(xiàn)主義。沙科夫斯基指出了在過去十年產(chǎn)生的大量照片中的“開始衰竭”的情況，并且補充到，“坦白地說，這些作品的意義簡單得幾近于空白�！盵58]
沙科夫斯基沒有像紐霍爾那樣，將“高雅的”藝術攝影加以隔離，多多少少地獨立于這一媒介的日常應用之外;取而代之的是，他嘗試著把攝影從大眾文化的侵蝕中作一次整體上的理論拯救。出于這個想法，他將攝影帶上了絕對自主的道路，并希望以此重新定義攝影媒介的美學特性。當時大多數(shù)對攝影史的研究依然遵循紐霍爾在“攝影大師”的展覽中所采用的方式，它包括嚴格地溯源-傳記的體裁，以及對“必定存在的天生權威”的強調。但與此同時，沙科夫斯基則已經(jīng)聰明地利用起(從斯泰肯處繼承過來的)那么一種假設，即現(xiàn)代美術館的攝影部的工作可能會致力于這一具有多重性的媒介中的任何一個方面�；跈C構的這一特點，他為攝影重新創(chuàng)建起一個鮮明的現(xiàn)代主義的美學，并且通過重新書寫這一媒介的“核心傳統(tǒng)”，為此美學主張?zhí)峁┖戏ㄐ缘闹С�。[59
甚至在來到現(xiàn)代美術館之前，沙科夫斯基已經(jīng)清晰地提出了一個方向，而他將從這個方向為攝影去尋找一個有用的傳統(tǒng)。在1958年時，他把自己作為一個攝影師的夢想與上一世紀由布萊迪、歐沙利文、杰克遜等人所創(chuàng)立的一些傳統(tǒng)聯(lián)系在了一起，他說“我想創(chuàng)作的照片應該具有如下的特點，它們應該是寧靜的、目的明確的、具有自然之美的，而這些特點正存在于那些優(yōu)秀的濕版照相的攝影師的作品中。”[60]1967年，他來到現(xiàn)代美術館5年之后，對這個觀點做了進一步闡述。在文章《攝影與大眾媒體》(Photography and Mass Media)中，他將那些19世紀攝影家的作品與媒體時代“軟弱無力”而表面上富有創(chuàng)意的作品作了明確的區(qū)分。他指責后者“越來越缺乏對敏銳觀察的興趣”，而他認為那種觀察恰恰正是攝影的能力和使命所在。
在攝影的第一個百年中，人們逐漸認識到……攝影所最擅長的是去描述事物：它們的形狀、表面肌理、情景以及關系。而照片最大的長處是表達的清晰和信息的豐富。它們既可以讀也可以看;它們的意義是確實的和智性的，也是關系到內心的和形象化的。[61]
基于攝影的這么一種特性——具體的描述而沒有明確的指向，沙科夫斯基得以平靜地面對即將到來的1970年代初的新聞攝影的衰退。通過對攝影的美學角色的反復探討，他將阿杰、桑德(Sander)和弗朗西絲·本杰明·約翰斯頓(Frances Benjamin Johnston)等人的實踐作為不同的模式向年輕的攝影師們推薦。它們都是“從容的、描述性的，”并且“以寧靜和穩(wěn)定為基礎得以構筑起來的;在這種寧靜和穩(wěn)定中可以看到普桑(Poussin)和皮耶羅(Piero)的風格�！彼ㄗh到，這樣的照片“不僅僅是讓人看的，更是適合于冥思的�！盵62
沙科夫斯基的想法是雄心勃勃的，他要在攝影自己的美學領域中去重新塑造攝影。這樣的想法并不是體現(xiàn)在他的某一項工作中，而是散布在過去20年的一系列的文章之中。我想他的工作可以主要分為
