Time，紐約，Reynal & Hitchcock出版社，1934)。這篇文章來自于一個對話類的系列廣播節(jié)目，該節(jié)目由現(xiàn)代美術館贊助，并面向全國的廣播聽眾介紹現(xiàn)代繪畫、雕塑、建筑、攝影和電影等藝術形式。
[7] 顯然，引發(fā)這一現(xiàn)代化運動的一個重要的因素是藝術品復制的日益普遍。關于復制品(公眾教育)與原作(審美享受)的話題曾引出巨大的爭議，當波士頓現(xiàn)代美術館購買了一系列大理石雕像的石膏模型時，這一話題被推向了高潮，最終也導致了當時的館長愛德華·羅賓遜(Edward Robinson)的離職。若要更詳細地了解之后該美術館關于藝術的“宗教”的規(guī)劃，可參考本雅明·艾夫斯·吉爾曼(Benjamin Ives Gilman)的《美術館的理想》(Museum’s Ideals)，劍橋出版社，馬薩諸塞，1918年。
[8] 薩奇斯對當時剛剛出現(xiàn)的美國的美術館職業(yè)具有不可估量的影響，他還在小洛克菲勒的夫人所召集的委員會中擔任重要的學術角色，并于1929年起草了現(xiàn)代美術館的計劃。薩奇斯在很長一段時間內一直是現(xiàn)代美術館董事會的重要成員。
[9] 紐霍爾的這個展覽嚴格遵循了德國1925年到1930年代初的一系列大型攝影展所采用的路線，伍特·艾斯奇爾德森(Ute Eskildsen)在他的《兩次大戰(zhàn)之間的德國新攝影》一文中對此有過描述。該文來自于舊金山現(xiàn)代美術館1980年的展覽“德國先鋒攝影，1919-1939”。那些展覽的內容是科學攝影、商業(yè)攝影和創(chuàng)造性的“新視覺”攝影和電影的結合，它們將攝影機擺在了德國一戰(zhàn)之后技術美學的中心位置。這些展覽可以說也正是當時瓦爾特·本雅明寫作背景的重要組成部分。
[10] 斯蒂格里茨忠實的追隨者們拒絕將攝影歸入純藝術傳統(tǒng)，關于這一點可以參見查爾德·貝列(R. Child Bayley)在《斯蒂格里茨之前的攝影》中精彩的敘述，該文選自《美國與阿爾弗雷德·斯蒂格里茨》，紐約，文學會(The Literary Guild)，1934，第89-104頁。
[11] 劉易斯·芒福德，《藝術展廳》，《紐約客》，1937年4月3日，第40頁。
[12] 貝蒙·紐霍爾，《攝影，1839-1937》，紐約，現(xiàn)代美術館，1937，第41頁。
[13] 同上，第41頁。
[14] 同上，第44頁。
[15] 同上，第43-44頁。這一兩元性在1850年代就已經是一種共識，對此可參見1852年古斯塔夫·勒·格雷(Gustave Le Gray)為他自己的《Photographie: Traite nouveau》所寫的前言。與此如出一轍的當代的“對攝影審美的探索”，可參見詹姆斯·柏克蒙(James Borcomon)的《純粹主義與圖像傳統(tǒng)的對抗：一場135年的斗爭》，《Artscanada》，第31期(1974年12月)
[16] 貝蒙·紐霍爾,《攝影批評簡史》，紐約，現(xiàn)代美術館，1938年，第9頁
[17] 貝蒙·紐霍爾，《攝影，1839-1937》，第48頁。
[18] 同上。在他所引用的吉澤爾·弗倫德(Gisele Freund)的《La Photographie en France au dix-neuvieme siecle》(巴黎，Monnier出版社，1936)中，紐霍爾意識到一種非常特別的方法。而他自己的方法的有效性看起來是不言自明的，因為除此之外并沒有其他的可能性存在。
[19] 貝蒙·紐霍爾，《部門計劃》，《現(xiàn)代美術館公報》，第8卷，第2期(1940年12月-1941年1月)，第4頁。
[20] 同上。
[21] 紐霍爾，《攝影，1839-1937》，第64頁。
[22] 紐霍爾，《攝影批評簡史》，第64頁。
[23] 紐霍爾對此的相關論述可以參見對他的采訪，該采訪收錄在保羅·希爾(Pa
