如下三個方向。其一，引入形式主義的語言，從理論上說它們可以用來解釋任何一張照片的視覺結(jié)構(gòu)(“照片中各元素的構(gòu)成方式”)。其二，提煉出攝影畫面中固有的現(xiàn)代主義的視覺“語法”。其三，為攝影的“核心傳統(tǒng)”確定方向，使其擺脫(已經(jīng)枯竭的)斯蒂格里茨/韋斯頓的高潮現(xiàn)代主義(High-Modernism)的路線，并轉(zhuǎn)而從那些曾被視為藝術(shù)攝影的邊緣地帶中尋找資源。
關(guān)于形式主義的話題的討論最早出現(xiàn)在《攝影師的目光》(Photographer’s Eye, 1964)中。在這本書中沙科夫斯基選擇性地介紹了一系列著名的以及無名的照片，這些照片對他來說是攝影所固有的視覺特征的概括。通過借鑒約翰·科溫霍文(John Kouwenhoven)的觀點——即美國的藝術(shù)傳統(tǒng)可以說是本土特性(通俗的)與歐洲特性(高雅的)相互作用的結(jié)果(在《美國制造》“Made in America”中對此觀點有過概述)，沙科夫斯基列出了一系列攝影的基礎(chǔ)形式元素，而這些元素與科溫霍文所提出的美國人的“對視覺現(xiàn)實的尊重”以及歐洲人對內(nèi)在而自足的形式的關(guān)注是相對應(yīng)的。他列出的5個特征包括細(xì)節(jié)、事物本身、時間、框架以及趣味中心，這一系列參考元素不僅可以支持對任何一張照片的構(gòu)成邏輯開展冷靜的評判，它們同時也代表了各種風(fēng)格的可能性，藝術(shù)家可以以此做出自己的選擇。
有意思的是，沙科夫斯基對攝影的形式屬性加以設(shè)定的興趣并不意味著他的趣味趨于抽象。他所指出的這些形式特征都是關(guān)于攝影描述事物時的模式：他沒有將材料強調(diào)為決定媒介本質(zhì)特性的重要因素(這是克萊蒙特·格林博格Clement Greenburg就繪畫所寫的形式主義批評中所做的)，他所要指出的是，那個經(jīng)典的再現(xiàn)理論對攝影來說是不言而喻的，即攝影圖像的表面是一覽無余的。[63]因此，對形式元素的界定本身并不是目的，而只是為進入圖像志范疇的研究做好了準(zhǔn)備。
關(guān)于這一點的關(guān)鍵的文本是那本不尋常的《從公開發(fā)表的照片說起》(From the Picture Press, 1937)。在這本書中，沙科夫斯基對日常出版的報刊中“數(shù)百萬張極為重要的照片”作了形式上的和圖像志意義上的考察。在該書的論述中起到支撐作用的假設(shè)是攝影在“敘述上的貧乏”;這一觀點最早是在《攝影師的目光》中提出來的，它在作者整體的美學(xué)理論結(jié)構(gòu)中具有重要的意義。本質(zhì)上看，該假設(shè)帶來了這么一個結(jié)論：如果嚴(yán)格地就一幅照片上所存在的視覺描述來說，單張的照片最多也只能提供一種“場景的感受”，而永遠(yuǎn)不可能傳達更大的意義上的敘述。沙科夫斯基并不是要由此而從畫面之外去尋求補充的內(nèi)容(畢竟這會危及到攝影的自足性)，他所建議的是對畫面內(nèi)容加以轉(zhuǎn)換的特殊模式，他說“如果照片不能被作為故事來閱讀，它們可以被作為象征來閱讀�！盵64]在《從公開發(fā)表的照片說起》中，作者(在戴安娜·阿巴斯 Diana Arbus和卡羅爾·奇斯邁里克Carole Kismaric的協(xié)助下)從《每日新聞》的合訂本中選出一系列公開發(fā)表了的照片，并對它們開展了一次非常巧妙的美學(xué)上的重新整理。他將它們從原來的語境和標(biāo)簽注解中分離出來，并編排進一個圖像志形式的分類(如：“儀式”、“災(zāi)難”以及其它相似的類別);由此這些照片在形式上的一致和敘述上的模糊這兩者之間實現(xiàn)了讓人意想不到的結(jié)合。用沙科夫斯基的話來說，它們是“簡練的視覺詩文——它們在具體的語境之外描述了一種單純的感受。”[65] 另外非常重要的一點是，作者用一種不確定的語言去描繪那些被復(fù)制出來的圖像詩歌理論，這種理論在整個現(xiàn)代主義藝術(shù)和文學(xué)中并不陌生：“作為圖像，攝影作品的表達是特別直接的，但同時它又是神秘的、含蓄的和不連續(xù)的，它是對經(jīng)驗的重新編織，卻并不給出其意義的解答�！盵66] 。更進一步來看(正如在作者后來的文章中清晰體現(xiàn)
