。其中最著名的是由五次展覽所構(gòu)成的“帶著相機(jī)的狄?jiàn)W根尼斯”(Diogenes with a Camera, 1952-1961)系列展。在此系列中大量攝影師所展出的作品都被視為是追尋真理的結(jié)果——這一觀點(diǎn)可以說(shuō)只是過(guò)去對(duì)藝術(shù)攝影的思考所留下的碎片，即認(rèn)為攝影本身蘊(yùn)涵著一些先驗(yàn)的價(jià)值觀。漸漸地，這些展覽都還是落入了斯泰肯的感傷和道德教化的傾向;這一傾向是如此的嚴(yán)重，以至于在1962年，當(dāng)他想要把他最喜歡的攝影師中的兩位——哈里·卡拉漢(Harry Callahan)和羅伯特·弗蘭克(Robert Frank)——放在最后一次的“狄?jiàn)W根尼斯”中一起展出的時(shí)候，弗蘭克直截了當(dāng)?shù)鼐芙^了在此標(biāo)題下參展。[54]
斯泰肯所一直支持的攝影的價(jià)值觀依然是那些鮮亮的圖片雜志中對(duì)攝影的態(tài)度：情感表露是直白的、圖像是富有創(chuàng)意性的，并且是避免引發(fā)爭(zhēng)論的。那些選擇探索邊緣領(lǐng)域的攝影師們——不管他們關(guān)心的社會(huì)本質(zhì)的話題還是美學(xué)特性的內(nèi)容——很快就面臨著將要失去那個(gè)已經(jīng)形成的巨大的攝影受眾(這個(gè)受眾群的形成還是要?dú)w功于斯泰肯對(duì)他們的引導(dǎo))。卡拉漢和弗蘭克是那種具有抱負(fù)的年輕攝影師的典型，他們的聲譽(yù)也得益于他們的作品經(jīng)常性地被現(xiàn)代美術(shù)館的展覽所選用，但他們終于也對(duì)那種大眾媒體模式的約束不耐煩了，那種模式被強(qiáng)加于所有展示在那兒的作品�？ɡ瓭h創(chuàng)作中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问街髁x的一面以及他大量的彩色攝影作品從未獲得表現(xiàn);后來(lái)他在評(píng)論那時(shí)自己在現(xiàn)代美術(shù)館的展覽時(shí)說(shuō)道“它們總是成為了斯泰肯的展覽，總是那樣�！盵55]與此類(lèi)似的情況是，在現(xiàn)代美術(shù)館展出作品的是一個(gè)傷感而浪漫的羅伯特·弗蘭克，可另外還有一個(gè)是以尖銳的諷世的視野拍攝了《美國(guó)人》的弗蘭克，兩者之間相像之處少之又少;而《美國(guó)人》這部作品本身就是對(duì)當(dāng)時(shí)《生活》雜志的主導(dǎo)價(jià)值和盲目“獻(xiàn)身”于專業(yè)化的新聞攝影的反對(duì)。(弗蘭克后來(lái)憤然離開(kāi)時(shí)說(shuō)道“我不喜歡那種對(duì)顯赫的老頭子的崇拜�！盵56])
當(dāng)大多數(shù)美國(guó)的美術(shù)館還在純藝術(shù)的范圍之外對(duì)攝影躊躇不前的時(shí)候，一系列特有的條件使斯泰肯有機(jī)會(huì)將現(xiàn)代美術(shù)館成功地樹(shù)立為整個(gè)攝影實(shí)踐領(lǐng)域最終的主宰者。紐霍爾探索著將純藝術(shù)攝影與攝影媒介的其他應(yīng)用分割開(kāi)來(lái)，并以此建立起了一種攝影的分類(lèi)方式;而斯泰肯則消解了那種分類(lèi)方式，從而顛覆了精致印放的相片的“膜拜價(jià)值”。在這么一個(gè)過(guò)程中，斯泰肯帶來(lái)了廣泛而又大眾化的對(duì)攝影的追從，并且也使攝影(和他自己)成為了大眾傳媒的常規(guī)的關(guān)注對(duì)象。而現(xiàn)代美術(shù)館為這些項(xiàng)目所付出的代價(jià)則是作為個(gè)體的攝影師的黯然失色，以及他們的作品或多或少地成為了滿足圖解需要的工具。這正是1962年斯泰肯的繼任者接手?jǐn)z影部時(shí)候的情況。（文/克里斯多夫·菲力普斯）
五、如果對(duì)現(xiàn)代美術(shù)館1960年代初到今天的攝影展的布置做一個(gè)縱向的考察的話，就可以看到攝影文化形象的變化之迅速。在此過(guò)程中，人們有機(jī)會(huì)親眼見(jiàn)證斯泰肯的那種亢奮的高密度的展示是如何變成了冷靜的白色空間，作品在其間被稀疏地懸掛著。壁畫(huà)尺寸的大照片縮小到了傳統(tǒng)的比例，大小各異的照片的非規(guī)律性的成組展示變成了完全一致的尺寸的作品整齊地排成一行。紐霍爾時(shí)代的用于純藝術(shù)作品的裝裱方式——標(biāo)準(zhǔn)白卡紙，木框，以及玻璃覆蓋——得以重現(xiàn)。即便不了解約翰·沙科夫斯基擔(dān)任現(xiàn)代美術(shù)館攝影部主任期間活動(dòng)的具體細(xì)節(jié)，我們也會(huì)很容易地猜想到美術(shù)館關(guān)于攝影的“膜拜價(jià)值”的主張又重見(jiàn)天日并且獲得了重生。[57]但我們當(dāng)然推測(cè)不出的是那么一種發(fā)展的程度，即那些關(guān)于攝影的主張已經(jīng)超越了美術(shù)館的白墻，而在一個(gè)由畫(huà)廊、收藏家、批評(píng)家和藝術(shù)管理者所構(gòu)成的迅速擴(kuò)展的網(wǎng)絡(luò)間回響，并且那些角色都是專門(mén)為攝影而存在的。
沙科夫斯基
