節(jié)，并在畫面中去安排“大的單色塊”或者一個“精致的影調(diào)分布�！盵15]
在第二年再版的畫冊中所新增的前言里面，上述理論的目標被描述為“去建立一個基本原則，以之為基礎(chǔ)，作為一種美學介質(zhì)的攝影的意義就能夠得到完全的掌握。”[16]這一目標顯然具有很大的局限性，而這個局限性在紐霍爾對19世紀法國攝影家查爾斯·馬威勒(Charles Marville)的評論中顯得再清晰不過了。馬威勒在1860年代拍攝了許多老的巴黎街區(qū)的照片，這些街區(qū)在豪斯曼(Haussmann)的巴黎大街的建造過程都被拆除了。對于紐霍爾來說，這些照片是以馬威勒所特有的“精致的用光和小心翼翼的細節(jié)再現(xiàn)”的能力為基礎(chǔ)所開展的一種“個人化的表述”。[17]當這樣一種認識被建立起來之后，照片本身所蘊涵的任何社會和歷史意義都可以被輕而易舉地轉(zhuǎn)而引向一種懷舊——用紐霍爾的話來說是“對被拋棄了的和消失了的過去的一種美麗的感傷。”[18]
MoMA大廳，1939年5月10日
在一個完整的攝影部正式成立的三年前，現(xiàn)代美術(shù)館給出了一個非�；A(chǔ)的“觀看照片”方法，現(xiàn)在回頭來看，這是1937年紐霍爾展覽中真正重要的一點。如果將紐霍爾的關(guān)注點謹慎地確定為他后來所提到的“技術(shù)和視覺化的關(guān)系”[19]，他其實開創(chuàng)了一種攝影評判的方式;這一角度輕易地超越了藝術(shù)攝影概念的約束，同時也回避了令人頭痛的攝影的跨媒介問題，因為攝影這一媒介總是會與其他更大范圍內(nèi)的工作糾纏在一起的。
紐霍爾從未就上述的評判方法所蘊涵的意義開展足夠深度的探索;到1940年，當他被任命為美術(shù)館的攝影策展人的時候(這是美術(shù)館領(lǐng)域中第一次設(shè)立這樣的職位)，他的興趣已經(jīng)轉(zhuǎn)向了攝影的創(chuàng)意性，而不是攝影的實踐和應(yīng)用意義了。在他的“部門計劃”中，他開始倡導(dǎo)用研究文學的模式來研究攝影，并且保守地將這樣的研究構(gòu)想為“根據(jù)最為適合的條件，去考察那些能夠收集到的最好的作品�！盵20]在實際工作中，他的這一研究興趣開始需要許多新的方面的支撐，它們包括鑒賞家高雅的具有辨別力的欣賞口味，對攝影發(fā)展過程中具有重要意義的作品的挑選，對“攝影大師”這一準則的苦心經(jīng)營，以及假定存在著一種叫創(chuàng)意性表達的東西，并以此為前提開展的相關(guān)歷史研究——簡言之，一部攝影的藝術(shù)史。這是一次在純藝術(shù)的傳統(tǒng)詞匯中對攝影所開展的重新描述和定義，而為了了解這個過程的起因和根源，在此除了紐霍爾之外，我們還要去看看另外兩個和紐霍爾一起主導(dǎo)創(chuàng)立了美術(shù)館攝影部的人，他們是收藏家大衛(wèi)·亨特·麥克艾爾賓(David Hunter McAlpin)以及攝影家安塞爾·亞當斯(Ansel Adams)。
這一對攝影的重新描述的信號在1938年就已經(jīng)顯現(xiàn)了，當時紐霍爾修改了之前的那篇文章，并以《攝影批評簡史》(Photography: A Short Critical History)為題重新發(fā)表。在1937年的原文中莫霍里·納吉被視為攝影的思想領(lǐng)袖，而現(xiàn)在斯蒂格里茨被牢固地確立為攝影的精神所在：文中有專門對他表示尊崇的文字，并且將他的一幅作品安排在了文章的首頁。更為直接的是，原文中的一段(用來呼應(yīng)莫霍里的)文字被刪除了。本來的那段文字批評了斯蒂格里茨的攝影分離小組是建立在風俗畫模式的基礎(chǔ)上的，并且指出分離小組的成員們在創(chuàng)作時“有意識地限制版數(shù)而不顧這樣一個事實，那就是攝影內(nèi)在的特性就是它可以生產(chǎn)出無限量的相同照片的能力。”[21]而在紐霍爾修改后重新發(fā)表的文章中，這里出現(xiàn)的是對斯蒂格里茨的遠見的贊美，其中不乏這樣的詞句“進入現(xiàn)代藝術(shù)是符合邏輯而且直接的，斯蒂格里茨和他的小組敏感地察覺到了照片所帶來的每一種啟示。”[22]
在對待現(xiàn)代主義攝影的態(tài)度上，紐霍爾轉(zhuǎn)而加入先驗主義的
