成果。就這樣到了90年代中期退休以后，他才開始整理底片，并有限度地參加攝影展覽。李振盛的情形和蔣少武有所不同，文革初期他是積極參與者，為春組織拍攝，留下“革命業(yè)績”。文革中期李受到一定程度的沖擊，但最后還是安然度過，其底片也沒有散失。***時代，李可能是中國攝影界最早意識到要通過版權(quán)保護個人權(quán)益的人，他發(fā)表文革圖片相當謹慎，甚至不惜為維護其版權(quán)而打官司，直到最后找到了理想的海外合作者，成功出版其作品為止。
以蔣少武和李振盛為代表的攝影，是一種對革命的紀實。盡管今天我們無法完全還原其拍攝動機，更不能肯定他們之所為是否真的如他們所言，為了真實的“歷史”而主動工作，但客觀上是他們，而不是當年許多占據(jù)國家攝影資源、為主流意識形態(tài)服務的攝影師，留下了文革“輝煌”的對立面，盡顯那個年代的瘋狂與荒誕。
蔣李的圖片說明，革命紀實的反面是革命想象，一種革命化的想象，一種先是滲透了革命意志，接著變成權(quán)力意志的想象。攝影師按照這一意志去圖解革命，去解釋乃至粉飾現(xiàn)實，他們自覺地用攝影的紀實性來為日常觀看服務，好讓革命想象轉(zhuǎn)變成有效的視覺秩序。在《新中國攝影60年》一書中，我以“幾種革命攝影類型的圖像學分析”為題，著重分析了其中的若干定式。在我看來，從1949年到1976年的中國攝影，是攝影大于攝影家，是內(nèi)在于攝影的秩序左右與引導了手持相機的拍攝者，讓他們必須這樣而不那樣地觀看與拍照。
顛覆來自新時代的氛圍。盡管我們今天把上世紀80 年代形容為“思想解放”，盡管歷史充分肯定那個年代的藝術(shù)反叛，包括攝影反叛，但革命作為一種曾經(jīng)有過的想象，仍然深中于一般攝影師的頭腦，讓他們在殘存的定式中尋找出路。但是，有趣的是，這時的革命不再是當年的革命，不再是舊日的革命想象，而是對革命的一種想象。
革命想象浸透著當年的權(quán)力意志，一旦這意志消退，革命就會變成一個契機，使對革命本身的想象成為視覺可能。
劉崢在經(jīng)過一段長時間的紀實與觀念的相互糾纏與掙扎之后，發(fā)現(xiàn)革命本身就是一種從那個年代過來的人們所無法擺脫的觀念，重新思考革命這一觀念，或許能夠帶來意想不到的后果。大概在2000年左右，他開始通過大相機的方式回到擺拍，再通過擺拍尋找對革命的可能想象。比如他拍攝“人民的乳汁”，果真讓模特暴露出碩大而XG的雙乳，來挑戰(zhàn)這一主題背后所曾經(jīng)過有的革命想象。從文學修辭來看，“人民的乳汁”是一個形容，用以定義在革命想象當中，人民與軍隊的關(guān)系。有意思的是，這一想象在革命年代是無法落實的，因為一旦落實，其中的與性有關(guān)的話題，就會在注視當中走向革命的反面�，F(xiàn)在，劉崢的工作就是落實這個“反面”。他在“美女特務與革命者”這一作品中，有意突出其中的性誘惑，從而完成從革命想象過渡到對革命的想象。只是，這一回的想象，充滿了曖昧與緊張，是一種在革命的名義下對性的力量的拷問與質(zhì)疑。劉崢一直在有意無意地提醒我們，在革命想象的角度，革命與性是不能有關(guān)系的，革命是一場純潔的社會運動，其中應有之義就是“去性別化”，讓革命與性脫離關(guān)系。比如，婦女解放是革命的必然話題，但是，大半個世紀的革命的結(jié)果卻是，女性在獲得社會地位的同時，在成為職業(yè)女性的同時，其性別特征也給掩蓋了起來，以至于在文革的八個樣板戲中，愛情成分完全刪除，舞臺上活躍著的，盡是一班純潔男女，他們在孤獨地革命，在無性無欲的革命中奔向彼岸。這種去性別化的舞臺顯然也在暗示，這個彼岸其實也是無性無欲的�？墒聦嵣细锩c性從來就沒有分開過，革命甚至就是XA的一種方式，是一場令男女激動不已的性別戰(zhàn)爭。在“審訊女革命者”這一作品中，劉崢讓拷問變成了一場真實的視覺SM，從而顛覆了人們對
