員民眾參加抗戰(zhàn)的有力武器，尤其在一個文盲過多的國家，攝影的紀實性會優(yōu)于文字的概念性。[2]沙飛所說證明了他對攝影的現(xiàn)實功能是了解的。他手持相機參加抗日救亡，不是以一個純粹的攝影的身份，而是以一種戰(zhàn)士的姿態(tài)。他所遺留給我們的圖像，是歷史紀錄，更是戰(zhàn)爭動員與戰(zhàn)時宣傳。
顯然，攝影作為工具與攝影作為紀實并不矛盾，攝影通過其紀實的表征造就了有力的宣傳，使攝影得以政治化。政治化的攝影在社會運動當中勢必要成為日常觀看的中心，以便建構(gòu)配合具體政治訴求的視覺秩序。攝影通過其紀實性深深地嵌入到社會當中，從而為攝影贏得了獨一無二的地位。新中國成立以來直至文革結(jié)束時的中國攝影，政治化與規(guī)訓(xùn)化高度一致，攝影的紀實性與其說是對歷史的紀錄，不如說是對政治的一種視覺配合，其中所蘊含著的主題，正是須臾不可離卻的“革命”。這一時期中國攝影的發(fā)展，正是在革命的號召下，形塑了人們的觀看，使觀看成為革命之一種，使圖像從紀實轉(zhuǎn)變?yōu)橄胂螅瑢Ω锩南胂�。這似乎能夠證明，攝影在紀實的外表下依然保持了相當?shù)闹饔^色彩，讓視覺想象有機會在革命的名義下獨自潛行。只是，只要大的環(huán)境沒有改革，那么，對革命的想象就一定會變?yōu)槟Ｊ�，像方法論那樣嵌入到眾多攝影家的腦中，構(gòu)成他們理解與實踐攝影的一種“路徑依賴”。
80年代以來，由于大的社會環(huán)境在變化，這一“路徑依賴”得以改變，攝影的紀實性日漸提升，以壓倒原先的“宣傳”。與此同時，想象依然在進行，只是，這一回的想象不再是革命想象，而是對革命的想象。對革命的想象與革命想象完全不一樣，是顛覆了革命想象的結(jié)果，在這一顛覆當中，革命變形了，革命成為一種娛樂乃到XA的符號，成為懷疑的主題，成為發(fā)泄的通道。結(jié)果是，革命不再革命。
而橫插在革命想象與對革命的想象之間的，則是一種革命紀實。做為一種拍攝方式，革命紀實既不見容于革命想象，在對革命的想象當中，其紀實特征也不再被人提起。
結(jié)果是，革命紀實成為一個特例，孤懸在革命想象和對革命的想象之間，成為視覺史斷裂的符號與象征。
就圖像紀實而言，1966年到1976年的文革是一段空白，除了大量符合當年政治需要、高度概念化的宣傳圖片外，鮮見真實的文革圖像。目前我們知道，有兩個人為這一段歷史留下了令人詫異的紀實攝影，一個是《黑龍江日報》攝影記者李振盛，另一個是《沈陽日報》攝影記者蔣少武。2003年，英國費登出版社出版了由美國聯(lián)系圖片社普雷基為李振盛編輯的《紅色新聞兵》，這本書在西方世界大獲好評，為李振盛帶來了巨大名聲，[3]書中若干圖片，比如“批斗任仲夷”現(xiàn)場和“衣服掛著毛像章的軍人表忠心”的情景等，迅速成為反映那個年代的重要的視覺象征。蔣少武知名度比李振盛要小一些，不僅是因為他的文革圖像直到90年代下半葉才開始披露出來，而且還在于他至今也沒有整理出版一本類似《紅色新聞兵》那樣的書籍，但從已經(jīng)陸續(xù)發(fā)表的圖片看，蔣不會亞于李振盛，有些圖片甚至提供了比李更為具體的現(xiàn)場細節(jié)。
我一直納悶，為什么在那么漫長的一段時間，在若大一個中國，只要李振盛和蔣少武這兩個同為東北的攝影記者，不管是出于偶然原因還是某種信念，堅持了一種和當時流行樣式相悖離的紀實手法，去為一場跡近瘋狂的革命留下了數(shù)萬張珍貴圖片。
蔣少武承認，身處瘋狂的情境中，他無力拉住脫僵的歷史野馬，但卻可以憑借手中相機，為后人留下可供念想的鏡頭。為此蔣少武尋找到了亂世中的人生目標，小心翼翼地度過了那一段復(fù)雜而不無艱難的日子，白天拍照，晚上沖洗膠片，寫上日期與地點，再予以妥善保存。為安全計，蔣少武絕不放
照片，更不與人分享。他在等待，希望未來的某一天能夠與社會分享其整體
