(來源：網(wǎng)絡(luò) 作者：楊小彥)
楊小彥：革命想象、革命
紀(jì)實(shí)與對革命的想象
――對發(fā)生在視覺政治中的中國當(dāng)代
攝影的一種考察
革命話語曾經(jīng)長期統(tǒng)治現(xiàn)代中國并滲透到百姓的日常生活，而革命過程本身不斷展示的某些特征，可追溯到“革命”這一詞源及傳統(tǒng)的革命話語。
——陳建華《中國革命話語考論》，上海古籍出版社，2000，P2
1926年10月10日，是民國成立15周年的日子。這一天，從廣東出發(fā)的北伐軍在付出了重大代價(jià)之后，終于攻克了由北洋軍閥吳佩孚所占據(jù)的武漢，守城將領(lǐng)劉玉春和陳嘉謨成為了北伐軍的俘虜。戰(zhàn)后，就如何處置這兩名戰(zhàn)俘，北伐軍內(nèi)部發(fā)生了激烈爭論，爭論的核心是究竟應(yīng)該用何種罪名來懲罰這兩個沾有北伐軍血跡的軍人。最后的結(jié)果是，北伐軍決定以“反革命”罪起訴他們。
“反革命”罪進(jìn)入法律，說明北伐正是以革命的名義而進(jìn)行。更重要的意義是那時(shí)的輿論氛圍，恰在于革命的合法性不容置疑。這是中國近代史上第一次用法律的形式肯定“反革命”是一種罪名的開端，也是革命一詞從原來的貶義變?yōu)榘x，成為“政治正確”的一個重要標(biāo)志。自那以后，革命就意味著先進(jìn)，意味著正面，意味著神圣，革命成為各種政治派別爭取其合法性而進(jìn)行廣泛的社會動員的第一關(guān)鍵詞。劉玉春在接受“反革命”罪訊問時(shí)的回答，也說明了這一關(guān)鍵詞的神圣性。他大惑不解地告訴法官，說他先前不知革命為何物，從來沒有讀過革命書，所以無從反革命，又何來這反革命罪?他還補(bǔ)充說，自此以后，他知道何物為革命，也就不會再去反革命了。[1]
毫無疑問，20世紀(jì)最重要的社會主題是革命。革命席卷全球，無國無人能夠幸免。革命造就了革命家，也造就了野心家。革命使一部分人飛黃騰達(dá)，也使另一部分人身敗名裂。革命成為社會動蕩的重要表征，導(dǎo)致了傳統(tǒng)社會的崩潰與新社會的誕生，也造就了崩潰與誕生之間的各種悲劇，既是其原因，更是其結(jié)果。
20世紀(jì)的中國也上演了一出又一出的革命大戲。作為轉(zhuǎn)型期中的社會，中國一直呈現(xiàn)著近乎偏激狂的極端特征，但這并不妨礙讓革命成為崩潰與重組的重要理由，很多時(shí)候甚至是唯一的理由。在革命的有力推動下，整個社會分裂成為革命與反革命兩大陣營，其尖銳對立，使所有第三條道路的可能性最后都化為烏有。就具體史實(shí)而言，革命成為描述國共兩黨生死斗爭的最重要的詞匯之一，雙方在其掌控的領(lǐng)域里宣稱其革命的合法性，同時(shí)把對方歸到“反革命”的陣營。而在這種尖銳對立的意識形態(tài)的環(huán)境中，革命還成為了一種有效的社會動員模式，滲透在日常生活當(dāng)中，其中自然也包括了視覺，以及視覺當(dāng)中的藝術(shù)和攝影呈現(xiàn)。事實(shí)上，20世紀(jì)中國的視覺表達(dá)，無一例外都打上了革命的烙印，讓觀看并入到政治動員的軌道之中。從而形成與革命相關(guān)聯(lián)的視覺秩序。這一對觀看的控制，深刻地影響了視覺表達(dá)當(dāng)中的風(fēng)格走向與審美類型。
攝影作為一種視覺手段，其紀(jì)實(shí)性與復(fù)制性是定義攝影之性質(zhì)的重要依據(jù)。作為紀(jì)實(shí)與復(fù)制并存的媒介，攝影創(chuàng)造了一部視覺的圖像史并使之廣泛流傳。然而，我們要認(rèn)識到，攝影的紀(jì)實(shí)性具有雙重含義，一方面它紀(jì)錄了歷史，另一方面它又凝固了拍攝者的立場與角度。紀(jì)實(shí)使攝影具有證史的功能，而立場與角度的選擇又使攝影成為一種想象，用以建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)相異的另類世界。攝影的這一雙重含義恰好說明，攝影既是歷史，又不是歷史，而是歷史的鏡像。
從社會實(shí)踐角度看，攝影的復(fù)制性與印刷術(shù)結(jié)合，使大眾化的圖像媒介成為可能，而攝影的紀(jì)實(shí)性，則因其紀(jì)錄所蘊(yùn)含的有效的勸服功能，成為社會運(yùn)動當(dāng)中最佳的視覺動員工具，而為政治傳播所重視。1938年沙飛在廣西桂林撰文指出，攝影是動
