情況肯定會使敏銳的藝術(shù)家們直覺地認識到構(gòu)成現(xiàn)實環(huán)境的影像的壓迫力量并無形中催生一種以自己的影像表現(xiàn)與之對話、對抗的表現(xiàn)沖動。因此與其回避它不如正視它、反制它。同時，由于攝影的普及，攝影對于這些大多是六十年代出生的藝術(shù)家而言，已經(jīng)不再是一種神秘遙遠的事物了。而更重要的是，他們不受專業(yè)身份的束縛。攝影在他們手中只是一種觀念的媒介，他們并不以此作為自己的身份標志。因此，他們拿起照相機的動機反而要比攝影家簡單，也不存在擁抱攝影的心理障礙。他們輕而易舉地就進入了攝影，不需要任何人與團體的認可。
觀念攝影家們從廣泛的文化層面介入，通過攝影這個可以與社會生活發(fā)生多種聯(lián)系方式的媒介，對歷史與記憶（洛齊）、權(quán)力與攝影的復(fù)制性（劉樹勇）、家長制與父權(quán)的衰落（宋永平）、性與欲望（董文勝）、身體與文化制度的關(guān)系（馮峰與黃言）、文化的交流與沖突（吳高中）、歷史的戲仿（劉建與趙勤、孫建春）、文化與傳統(tǒng)的關(guān)系（沈敬東）、藝術(shù)樣式的綜合（洛齊、黃言、管策）等各個層面的問題展開自己的手法繁多的影像討論。他們在處理這些問題時所表現(xiàn)出的靈活性，令人覺得攝影簡直是一種沒有任何底線可以堅持的事物。但正是這種多變的影像策略使得他們因此得以觸及許多社會歷史文化問題，而這是表現(xiàn)方式單調(diào)單一的純粹攝影所無能為力的。從某種意義上說，觀念攝影為如何處理上述問題提供了許多啟示。
還有一個問題是，攝影界的許多人由于文化素質(zhì)與攝影體制的局限而不可能注意到這些問題。試想，總是被名目繁多的攝影比賽牽著走的人哪會有時間去傾聽自己的內(nèi)心。這種客觀現(xiàn)實決定了觀念攝影與純粹攝影在題材這個問題上也只能是雙方處在平行線狀態(tài)，難以找到交點。這是雙方"互不相干"的又一個事實。
此外，雙方無法形成一種對話關(guān)系的另一個原因是對攝影的技巧問題的認識不同所致。對于觀念攝影家們來說，他們對技巧的認識相對而言更為開放，甚至并不以復(fù)雜的技巧為榮。他們往往通過已經(jīng)變得越來越完善的攝影服務(wù)系統(tǒng)來完成自己
照片的制作。他們并不認為自己需要在攝影的技巧方面投入過多的精力。而拘泥于純粹攝影的攝影家則似乎顯得過于保守。他們無法接受照片可以假手他人的制作這么一種觀念。對他們來說，觀念攝影的降低了技藝性的照片毫無魅力可言。他們的拒絕反應(yīng)是可以理解的。專業(yè)壁壘與行業(yè)標幫助建立了他們的職業(yè)自豪感，并且技藝成為了一種待價而沽的私有化的標志。如今觀念攝影居然以觀念之新就可以確立攝影的新的價值標準？這至少是在短時期內(nèi)是無法令他們欣然接受的。
種種客觀原因使得這批與攝影的關(guān)系變得越來越密切的觀念藝術(shù)家們與中國的攝影界無法發(fā)生正面的關(guān)系。這也許是兩個范疇的事，因此雙方"互不相干"也是可以理解的。何況就像我已經(jīng)再三強調(diào)過的，這兩者之間尚未形成對話的基礎(chǔ)。不過這種"互不相干"并不意味著他們的觀念攝影沒有影響到中國的攝影界。與攝影界有較多來往的劉樹勇的作品在1997年的中國攝影界掀起了一場軒然大波就是證明。
然而，對于像劉樹勇這樣的揉入了本雅明的復(fù)制觀念與福柯的權(quán)力觀念的觀念攝影作品，中國攝影界的反應(yīng)是復(fù)雜的。一些人努力保持一種莫名其妙的矜持，以堅守專業(yè)標準來排斥這種并不以技巧為主的攝影表現(xiàn)，以沉默來維持專業(yè)尊嚴并以此掩蓋自己的惱怒。而另有一些人則為他的這種對攝影史名作的、對攝影的"大不敬"、滿不在乎所激怒。因為劉樹勇的挑戰(zhàn)使得攝影界的專業(yè)壁壘與行業(yè)標準在一夜之間完全失效了。但大多數(shù)人似乎都沒有意識到一個最重要的問題是：劉樹勇的實驗使"攝影是什么"這個重大問題再次成為問題。這是關(guān)系攝影本質(zhì)的本體論探討，而觀念
