資本主義積累在最初起步時(shí)的荒涼。而李英杰記錄的1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展的方方面面，保留了藝術(shù)家的集體行動(dòng)的視覺文獻(xiàn)。
這些攝影家的作品不事粉飾，拒絕廉價(jià)的GC、虛偽的戲劇性瞬間，以開放的畫面，對(duì)抗視覺中心趣味的美學(xué)模式。比如，韓磊的《陜西洛川》，就以開放的構(gòu)圖，來呈現(xiàn)日常中的一個(gè)平常瞬間。這里沒有故事性，有的只是日常的氣息與人群的相互關(guān)系。他們的畫面，如自然插入與抽出的日常片斷，就以平淡的日常為觀看的旨?xì)w。如莫毅的《街道的表情》系列，就是去戲劇性的日常景觀成為了主題。他們也努力展現(xiàn)細(xì)節(jié)，以細(xì)節(jié)的力量來對(duì)抗夸張的空洞。姜健的《羅山》中的農(nóng)村理發(fā)店一景，徐勇的《胡同》中的空寂的場景，無論關(guān)注的是室外的還是室內(nèi)的空間，都毫無例外地以細(xì)節(jié)來說話。而把觀察的目光投向空間，在后來更成為“空間轉(zhuǎn)向”(spacial turn)的先例。
而對(duì)于奇觀異景的關(guān)注，除了攝影本身的特性使然，更是與攝影家在無奇不有的中國大地尋找有關(guān)中國現(xiàn)實(shí)的視覺隱喻的有關(guān)。呂楠的《盲童》，那個(gè)在花叢中摸索的盲童，其實(shí)無法不令人想到“摸著石頭過河”這樣的中國式實(shí)用主義哲學(xué)。而溫普林的《火燒2000》，既把攝影與藝術(shù)行為記錄結(jié)合起來，也通過呈現(xiàn)沖天而起的熊熊大火，把一種反藝術(shù)的行為藝術(shù)轉(zhuǎn)化為崇高(sublime)的視覺審美。而到了下一個(gè)10年，攝影更理直氣壯地與行為藝術(shù)結(jié)合，開創(chuàng)了中國式觀念攝影的大局。同樣不能忽視的，于德水的《河南蘭考》的畫面，雖然是電影拍攝中的一景，但這種有點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)的氣勢(shì)卻符合對(duì)于中國現(xiàn)實(shí)的想象。
多元的攝影媒介生態(tài)
從當(dāng)時(shí)的攝影媒介生態(tài)看，1980年代的攝影刊物其實(shí)還是比較豐富。除了北京的官方攝影協(xié)會(huì)旗下的老牌攝影雜志《中國攝影》與《大眾攝影》之外，當(dāng)時(shí)還創(chuàng)辦了一個(gè)介紹國外攝影實(shí)踐的《國際攝影》。雖然這個(gè)雜志的宗旨仍然主要在于攝影技法的介紹，但仍然于不經(jīng)意間介紹了相當(dāng)多的國外紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)攝影的內(nèi)容。而由《中國攝影》雜志的編輯朱憲民與徐江創(chuàng)辦的《中國攝影家》雜志也屬于新起者。在其創(chuàng)辦階段，也能夠比較靈活地對(duì)待非主流的攝影傾向。而在北京之外，江蘇有《光與影》、廣東有《攝影之友》、上海有《攝影叢刊》、《時(shí)代攝影》(后改名為《攝影家》)、浙江有《青年攝影》(浙江大學(xué)主管)，深圳有《現(xiàn)代攝影》等。其后還有浙江攝影出版社主辦的《攝影》叢刊。雖然這些雜志的取向與身份復(fù)雜不一，但至少從多元這一點(diǎn)來看，表明當(dāng)時(shí)地方上的活力以及發(fā)表作品的空間的多樣化，而不像現(xiàn)在這樣，在商業(yè)主義的大潮下，攝影雜志完全向北京一極集中。即使本來在地方的雜志如《攝影之友》，也進(jìn)京辦刊了。
但是，坦率地說，除了個(gè)別雜志如《現(xiàn)代攝影》，無論從觀念形成還是從歷史影響看，大多數(shù)雜志并沒有給1980代的攝影發(fā)展以更大的幫助。一個(gè)重要原因是它們的官方身份，而另一個(gè)重要原因可能是受制于當(dāng)時(shí)對(duì)于攝影的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)照片的使用與傳播空間也相對(duì)狹窄有限。像《海南紀(jì)實(shí)》這樣的較多使用照片的大眾媒介要到1980年代后期才出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的平面媒介普遍對(duì)于照片沒有太多需求，這也導(dǎo)致攝影人從經(jīng)濟(jì)上自立的可能性甚小。各方面的因素使得1980年代攝影的發(fā)展受到實(shí)際制約。而這個(gè)制約在進(jìn)入1990年代后就逐漸減小。許多攝影人可以把照片投放給更以商業(yè)成功為標(biāo)志的大眾傳播媒體，并通過給媒體做報(bào)酬相對(duì)豐厚的工作去部分實(shí)現(xiàn)自己的攝影理想。
而此中最值得研究的個(gè)案則以深圳的《現(xiàn)代攝影》為最。它所經(jīng)歷的趣味變化，也在一定程度上表明了中國攝影的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的變化與實(shí)現(xiàn)。從最初的追求畫面的形式構(gòu)成，到后來李媚主持雜志后變得越來越強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義傾向與向紀(jì)
