的勇氣走上街頭，攝影成為一種挑釁現(xiàn)實(shí)與挑戰(zhàn)攝影美學(xué)的手段。在他這里，通過(guò)攝影所呈現(xiàn)的個(gè)人與外部世界的關(guān)系是緊張的，不可調(diào)和的，而正是從這個(gè)意義上說(shuō)，1980年代個(gè)體的蘇醒與確立正是在這樣的一種對(duì)抗性關(guān)系中漸漸生產(chǎn)出來(lái)。
如果設(shè)想有一根坐標(biāo)軸來(lái)定位1980年代中國(guó)抓拍攝影實(shí)踐的各種取向的話，而且如果以王文瀾和莫毅為這根坐標(biāo)的兩個(gè)端點(diǎn)的話，那么地處中國(guó)西部的陜西群體的鄉(xiāng)村抓拍實(shí)踐，則可能處于相對(duì)中間的位置。他們的反映西部農(nóng)村生活的攝影，處于“情趣”與“反情趣”這兩個(gè)端點(diǎn)的中間地帶。他們無(wú)法像莫毅那樣決絕地舍棄情趣、細(xì)節(jié)與GC，但也不像王文瀾那樣對(duì)于現(xiàn)實(shí)**溫情脈脈的視線，生產(chǎn)相對(duì)明快的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面。畢竟，嚴(yán)峻的西部農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)如果只以“情趣”來(lái)看待，那就只能有意無(wú)意地成為對(duì)于現(xiàn)實(shí)的粉飾。當(dāng)然，最主要的，他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)(社會(huì)現(xiàn)實(shí)與攝影界生態(tài))的態(tài)度，在當(dāng)時(shí)是批判性的。而西北的現(xiàn)實(shí)、風(fēng)土與歷史，也決定了陜西群體不可能像莫毅那樣只以個(gè)人表現(xiàn)為目標(biāo)追求。因此，同樣矛盾的是，王文瀾式的“情趣”抓拍也無(wú)法與他們的現(xiàn)實(shí)批判態(tài)度和諧并存。結(jié)果，他們的作品所呈現(xiàn)出來(lái)的較為一致與明顯的風(fēng)格特征是：折衷。他們既反GC，畫(huà)面也比較開(kāi)放，弱化情節(jié)，有時(shí)沒(méi)有中心，但也確實(shí)具有一定的情趣與細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，以保持觀眾對(duì)于畫(huà)面內(nèi)容的興趣。他們的攝影所反映出來(lái)的整體指向，卻仍然與當(dāng)時(shí)的主流攝影界背道而馳。同時(shí)，這種妥協(xié)的風(fēng)格，也蘊(yùn)含一旦主流攝影界(被迫)的攝影標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化時(shí)，他們被接受的可能性。
從某種意義上說(shuō)，街頭抓拍攝影在當(dāng)時(shí)具有一種反叛意義。因?yàn)楫?dāng)時(shí)發(fā)表在媒體的新聞?wù)掌m然開(kāi)始否定導(dǎo)演擺布的手法，但仍然有很大阻力。而抓拍攝影對(duì)于這種虛假的拍攝方式的反抗與否定，不僅僅只是一種手法的問(wèn)題，其實(shí)更根本的是牽涉到對(duì)于真實(shí)的理解與解釋的問(wèn)題。因?yàn)榻M織化的導(dǎo)演擺布拍攝，其目的是控制對(duì)于畫(huà)面意義的解釋，目的是為了塑造英雄模范與典型形象，制造美好的、偽樂(lè)觀主義的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面，其實(shí)質(zhì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)展開(kāi)視覺(jué)衛(wèi)生大掃除。而不干涉現(xiàn)場(chǎng)的街頭抓拍，不僅僅意味著對(duì)于真實(shí)的另一種理解，同時(shí)也是對(duì)于非典型、非模范、非組織化的肯定，是對(duì)于組織、典型與模范的否定。抓拍攝影作為一種手法的出現(xiàn)，就以其直接性揭發(fā)了從事視覺(jué)衛(wèi)生的擺布導(dǎo)演的欺騙性。它既努力反映真實(shí)的世界，也因?yàn)槠湎鄬?duì)的真實(shí)性而獲得了普遍的信任，并為現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)爭(zhēng)取到了合法性。而后來(lái)于1990年代涌現(xiàn)的
紀(jì)實(shí)攝影，是在這個(gè)基層上的全面突破。
從這個(gè)意義上說(shuō)，街頭世俗生活的受到包括攝影在內(nèi)的鼓勵(lì)與傳播，以其不可抑制的蔓延，既鼓勵(lì)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義手法的接受，也鼓勵(lì)了對(duì)于真實(shí)的思考。也許可以這么說(shuō)，1980年代中國(guó)攝影的很大一部分是由街頭攝影所促進(jìn)，并引起整體上的觀念變化的。
反英雄主義的視覺(jué)敘事
1980年代，中國(guó)攝影家急于擺脫的是經(jīng)由長(zhǎng)期意識(shí)形態(tài)宣傳植入意識(shí)深處的“視覺(jué)衛(wèi)生無(wú)意識(shí)”。1949年以來(lái)的人為導(dǎo)演精心加工的光明燦爛的、歡樂(lè)的影像，不僅沒(méi)有說(shuō)出中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，反而成為誤導(dǎo)人民認(rèn)清現(xiàn)實(shí)的共謀。而從1980年**始起步的中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影，首先面臨的任務(wù)就是對(duì)于宣傳攝影的反撥。而反英雄主義的敘事方式成為反對(duì)虛假影像的主要手段。
不約而同地，各地?cái)z影家從表現(xiàn)民間日常、呈現(xiàn)常態(tài)生活著手來(lái)對(duì)抗官方的宣傳攝影。
首先，他們一旦擁有記錄的可能，就會(huì)把以往往往被排除在官方媒體視野之外的社會(huì)現(xiàn)象與事實(shí)記錄下來(lái)。潘科的《高速公路工地的搬遷戶與拆遷人員》，最早關(guān)注到后來(lái)愈演愈烈的、甚至成為常態(tài)的動(dòng)用行政力量確保實(shí)現(xiàn)行政意志的強(qiáng)盜行為。張新民的海南紀(jì)實(shí)照片則見(jiàn)證了中國(guó)式原始
