和批評家雙眼緊盯著西方藝術(shù)史，這種藝術(shù)創(chuàng)作，既畫地為牢，又急功近利。因為在藝術(shù)史中展開的藝術(shù)，無非是回到材料與形式、趣味與風(fēng)格、本體與形象，以及藝術(shù)作品的大小、視覺、手工、空間等這些具體的藝術(shù)史情境之中。這意味著，在藝術(shù)的象牙塔里，藝術(shù)家閉門造車、苦思冥想出一種小智慧、小技巧和小情調(diào)的樣式，然后就像技術(shù)工人一樣反復(fù)擺弄這些樣式。這和今天我們所反對的“大臉畫”又有什么區(qū)別呢？請注意，這也是那些以學(xué)術(shù)畫廊為什么青睞這些作品的原因。因為在本質(zhì)上，它們和“大臉畫”一樣，都是最好的商業(yè)買賣，也不會承擔(dān)政治風(fēng)險。這是由語言學(xué)轉(zhuǎn)向的最大可能性決定的：即滑向新的裝飾主義，這能不好賣嗎？當(dāng)然，你也可以理直氣壯的說：這是在中國補現(xiàn)代主義的課。
如果將100年前的藝術(shù)主張還作為中國當(dāng)下藝術(shù)的方向，這難道不是最保守的學(xué)院派嗎？將形式主義批評和現(xiàn)代主義創(chuàng)作作為研究的對象，是具有學(xué)科建設(shè)價值和學(xué)術(shù)梳理意義。但是，我們必須明白，現(xiàn)代主義的興起，并不是一種抽空了社會價值觀的空洞形式。有人將浪漫主義視為現(xiàn)代主義的開端，這并不無道理。浪漫主義的出現(xiàn)，恰恰是發(fā)生在歐洲工業(yè)革命前后，浪漫主義注重強烈的情感，正是源于現(xiàn)代性進程這一大時代背景給人心帶來的驚恐和不安，以及個人在社會中的使命、責(zé)任和成就。德拉克洛瓦之所以被成為“雄獅”，因為他不僅有《自由引導(dǎo)人民》這樣一度讓政府認(rèn)為有煽動性的經(jīng)典作品；最重要的是，他還影響了后印象派和梵高。
我不反對語言學(xué)轉(zhuǎn)向，當(dāng)然也不會去追捧。語言有無限拓展的可能性，但好作品或許并不需要過多的精致語言，但它一定擊中你的價值內(nèi)核。就像漢斯·哈克1993年砸爛的威尼斯德國館的地板一樣，讓人深思。所以，好的作品不是在索緒爾或者是拉康的生僻詞匯中解釋的不知其所以然，讓你覺得這就是學(xué)術(shù)而讓一無所知的你自慚形穢。正如沈語冰所言：“在西方，事情正好倒過來：正是視覺藝術(shù)，而且只有視覺藝術(shù)（而不是文學(xué)和社會理論），才最大限度的挑戰(zhàn)了西方已有的哲學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)，迫使哲學(xué)家和美學(xué)家們重新提出方案�！眹鴥�(nèi)正好相反，眾多藝術(shù)批評家直接搬用西方哲學(xué)、語言學(xué)和符號學(xué)理論來從事藝術(shù)寫作，越是生澀、越是玄妙，似乎越是有學(xué)理、有學(xué)問。藝術(shù)批評似乎成了拼考據(jù)、拼知識。這種徒有繁榮而實則空洞的文化軀殼，多少有點像1840年以前清政府知識分子，鉆在故紙堆里做訓(xùn)詁、考據(jù)和注釋，忘記豬尾巴、三寸金蓮和揚州烽火；直到晚清生靈涂炭、國家危亡之際，才有康、梁這樣的大逆子。
我們有什么理由要回避政治？是因為社會現(xiàn)實主義創(chuàng)作曾被意識形態(tài)利用而因噎廢食。當(dāng)資本主義市場經(jīng)濟一度讓我們的民族主義者感到騰飛之時，我們的現(xiàn)實卻是處在功利思維、金錢中心和消費主義的巨大漩渦中，個人自由遭受從未擺脫過的威脅。國家威權(quán)從未消失，現(xiàn)在它假助于經(jīng)濟手段，嚴(yán)密的注視著每一個人。而我們的訴求和曾今幾代人的理想是什么呢？不就是讓每一個人和最底層的人都可以生活的更好嗎？不是讓每一個生在這片土地上的人都有尊嚴(yán)的活著。這種更好不是一種利益算計和占有，而是得到人類的最高尊嚴(yán)。此外，這種尊嚴(yán)不僅是在私生活和VIP室里，而且是在公眾領(lǐng)域。
所以，我試圖維護最低“反抗”的權(quán)力——質(zhì)疑和介入。當(dāng)人類內(nèi)心生命試圖忠實于對樸素的自由向往時，質(zhì)疑和介入社會便成為其特征，而“政治反抗”則是質(zhì)疑和介入社會則是世俗的表達方式。但這種反抗，不是暴力革命，也不是空喊民主、自由的口號，它應(yīng)是公民自覺地政治實踐。這時你會感到茫然甚至是憤怒，藝術(shù)家能去從事政治嗎？當(dāng)然能，人人都能從事政治，政治也應(yīng)該回到社會當(dāng)中，這是一個合理的公民社會最基
