觀中國當代藝術，反抗是如此無力、如此無厘頭，以至于一直以來中西合力誤造（玩世現實主義、政治波普）出一種反抗；而真實的反抗確實如此之少。假如我們還依然堅信反抗乃是對既成事實、既定規(guī)范、世俗價值以及權利形式的一種質疑，這也正是創(chuàng)作偉大藝術最不可缺少的品質。那么就會驚愕的發(fā)現，恰恰是現代主義最主要的反叛、批評精神和后現代主義中的懷疑精神被祛除殆盡。但我們的現實依然是：意識形態(tài)神話的解體并沒有帶來制度上的解凍，公民意識的興起而言論的不自由。片面的經濟改革造成巨大社會問題業(yè)已突顯——貧富差距、社會不公、土地消失、鄉(xiāng)村不在、環(huán)境惡化、食品安全、道德敗壞、誠信淪喪，每一件事情都觸動和侵蝕著這片土地上的人民。富有者更加貪婪，且心懷恐懼，充滿不安全感。赤貧者已被趕到社會邊緣、任人宰割，瀕臨絕望。這兩種眼神一旦碰撞，會爆發(fā)出什么樣的火花呢？
這不是危言聳聽，事實已經上演�，F實遠比我們想象的更為復雜我們，這是一個比火山和海嘯更讓人恐懼的漩渦。我們就坐在火山口，小心翼翼、神經緊繃。僅存的希望繼以破滅。我們不能動，甚至不能說。我們憤怒，但只能憤怒。吶喊，聲音卻如此微弱；伸手，身影卻如此渺小。是的，在一種強大的無形面前，我們渾然摸不著北。在一個孱弱的心靈里面，我們撫摸著時代的悲痛。這全然是一個超現實社會主義景觀，世界不曾經歷，中國三千年也未曾經歷。但此刻，我們正在經歷。這是就是真實的中國現實，也是中國人真實的身心遭遇。
我們社會的真實莫過于此，但我們的當代藝術也真實的對這種真實如此淡化。因為我們懼怕庸俗社會學，所以要轉向語言學。我們恐懼政治，于是遠離生活，回到藝術自律。我們回避當下，因此大談“溪山清遠”，高蹈淡泊超凡。但是，在轉向、擔心和逃避到“純藝術”，或者是中國傳統(tǒng)文人的遁世精神之中，中國當代藝術就找到了自己發(fā)展的根基，抑或是代表著中國當代藝術的學術方向？
鄉(xiāng)村檔案
如果藝術家創(chuàng)造出一種“陌生化”的語言，毫無疑問也是一種藝術追求。不停的在木板上刷顏料，或者是反復的擺弄幾塊石頭，也是藝術家的真實創(chuàng)作心態(tài)。但是，如果批評家將“語言學轉向”強調為當下藝術創(chuàng)作的方向，則極具危險性。對語言的過分強調，無疑固步自封，幻想著世界沒了，但還有一個叫做“藝術”的東西獨立存在。按照推理，古典主義有再現、現代主義有表現、當代藝術就應該是語言。這似乎不無道理，但不管是再現，還是表現；也不論是關注外物，或者參照心靈，它都是人和世界、萬物、社會乃至人發(fā)生關系。所以，發(fā)乎情，藝術家還有真誠和態(tài)度，他還與時代發(fā)生關系，對社會做出判斷，就現代主義反對資產階級的低級趣味一樣。但語言學轉向完全有別于前兩者，它將人與世界的關系切斷，人不在是去感受或者是發(fā)現世界，而是在文本中體味語言。語言就是世界，文本之外別無他物（德里達語）。
這就像銷售員忙著給你推介燕京啤酒要比青島啤酒好，但他不在乎你是個胃潰瘍患者。就像一個相面先生神情并茂而滔滔不絕的預言你的未來，但他不知道你是因為感情而尋找安慰。語言學轉向的危險就在于，它名正言順的在語言范圍內玩一種差異游戲，將理論和文化、社會和政治實踐相分開。藝術家們大談人體，卻對勞作的身體索然寡味。對死亡哲學頗有見地，卻對屋頂上的**視而不見。是的，他們都在做藝術，沒有人在去做政治（伊格爾頓）。
語言學轉向并沒什么值得追捧的。它是今天最保守的學院派藝術創(chuàng)作了。在語言之內，尋找出路，勢必將藝術家引向藝術史，在藝術史的細枝末節(jié)中尋找異樣性和差異性。這種思維表現在當代藝術中就是 “帶珍珠耳環(huán)的少女”加只手，或者是“極多主義”了。藝術家
