快門之下，符合“決定性瞬間”定律的照片完全可以“碰”到，不再是攝影師眼、手、腦思維與行動(dòng)的智慧判斷，而成為一種幾率的或然。但是，繪畫，則幾乎沒有這種因?yàn)榧夹g(shù)更新而帶來的沖擊與變化。
時(shí)下，越來越多的藝術(shù)家采用攝影手段進(jìn)行創(chuàng)作，毫無疑問，相對于架上繪畫，它更方便、更時(shí)尚，借助電腦數(shù)碼技術(shù)和各種后期制作工藝，更具可能性，產(chǎn)生的效果也更當(dāng)代。一方面，畫家們以實(shí)際行動(dòng)向攝影示好，另一方面，攝影界也在張開臂膀熱切地歡迎他們?nèi)牖�。與此相映照的，是攝影師們紛紛以請美術(shù)評論家為自己做注腳為榮；而美術(shù)界，則常常以跨界到攝影節(jié)和影展上占一席之地為能事。但令人玩味的是，在隆重的、正式的場合用來紀(jì)念某個(gè)歷史性形象的，往往是繪畫，而不是當(dāng)時(shí)的照片。比如《開國大典》，一幅集合多人之力而反復(fù)修改的油畫。
糾結(jié)于攝影與繪畫孰優(yōu)孰劣是沒有意義的，無論是“攝影作為藝術(shù)”，還是“藝術(shù)作為攝影”，最終需要回答的問題仍然是攝影自身是為何物。攝影曾經(jīng)促動(dòng)繪畫從再現(xiàn)走向表現(xiàn)，從具象走向抽象，使之改變表達(dá)形式，但它能否掌控自己的命運(yùn)呢？
攝影，不妨可以看作一種視覺的輪回，因?yàn)榭吹搅�，所以�?huì)想到；因?yàn)橄氲搅�，所以�?huì)看到—這兩種情況并存于攝影之中，引領(lǐng)影像在作者與觀者之間由眼入心，再由心入眼。過去，我們以為觀看完全是一種強(qiáng)行給現(xiàn)實(shí)賦予形狀和意義的主觀性行為，但現(xiàn)在，我們完全可以了解，觀看活動(dòng)是外部客觀事物本身的性質(zhì)與觀看主體的本性之間的相互作用。因此，在經(jīng)歷了以“機(jī)械復(fù)制”與繪畫等藝術(shù)長久的爭論之后，完全可以證明：在攝影的視覺輪回中，視覺決不是對元素的機(jī)械復(fù)制，而是對有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣的把握。
潘諾夫斯基將視覺的含義分為三個(gè)層次：自然的含義、從屬性的含義和內(nèi)在的含義。自然的含義是指組成視覺信息的可視性元素，以及人們與之相關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)；從屬性含義是指某種與形象相關(guān)的約定俗成的概念，如“脫帽”表示“一種文雅的風(fēng)度”；內(nèi)在的含義是指精神上的顯現(xiàn)或內(nèi)涵上的挖掘，也是其最為重要的含義。
從這三個(gè)層次上去把握攝影，不難發(fā)現(xiàn)，它與繪畫等其它視覺藝術(shù)的區(qū)別所在：自然層面高度一致的真實(shí)；鮮明的意象符號概念在最具廣泛性的傳播中獲得近乎支配的地位；而在精神和內(nèi)涵層面，由于前兩者的特點(diǎn)，影像的揭示常常具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)意義。
最終能夠賦予攝影高貴的，只能是精神和心靈。在一個(gè)似乎一切都可以在流水線上排列組裝批量生產(chǎn)的時(shí)代，唯一不能組裝、復(fù)制、消費(fèi)的，只有我們的靈魂。對著照片畫出來的畫，仍然不能復(fù)制原作中的靈魂；至于350萬的人民幣，你懂的。
攝影似乎是從與繪畫的糾結(jié)中走出來的，這種糾結(jié)其實(shí)是幫助攝影樹立自己作為一種獨(dú)立視覺手段的法則。如果攝影能夠成為藝術(shù)，那么一定在于它能夠完全的獨(dú)立。
一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造。“攝影如奇遇”的意思正在于這豐富的心靈體驗(yàn)，而不是機(jī)器的精妙。
溫總理告別北川，2008年5月 22日。新華社記者 姚大偉 攝
根據(jù)姚大偉的新聞?wù)掌稖乜偫砀鎰e北川》創(chuàng)作的油畫《總理在汶川》，作者： 馮明
編后：李楠文中提及的油畫與照片的糾葛，近年來頗為多見，其實(shí)藝術(shù)是一方面，本質(zhì)上還是一個(gè)法律問題。攝影人很想知道：畫家根據(jù)他人的照片“二次創(chuàng)作”，到底是否侵權(quán)？如果侵權(quán)，到底侵犯了攝影師的什么權(quán)利？
就馮明的油畫《總理在汶川》是否侵犯了攝影師姚大偉的相關(guān)權(quán)利，《人民攝影》報(bào)記者梁麗娟與中國人民大學(xué)知識(shí)產(chǎn)權(quán)學(xué)院院長、中國版權(quán)
