者》以一系列因被錯誤指控而入獄的人為拍攝對象，他們通過DNA查驗重獲自由后，被塔倫·西蒙帶回所謂“犯罪地點”進行拍攝。在那些本來和他們毫無交集卻因為證人的錯誤指控而改變了他們生活的地方，鏡頭前的人物就和塔倫手中的大畫幅相機一樣，有了敘事的容量。
重新搭建現(xiàn)場很像是行為拍攝，對真實拍攝對象的記錄兼具報道攝影的紀實，而異常講究的構(gòu)圖和色彩又如人像攝影。與此同時，畫面之外爭論的焦點還在于攝影作為可信的見證和公共仲裁的功能。阿爾勒攝影節(jié)給予她作品的解讀是：誤判的主因是錯誤的身份識別。受害者或目擊者識別疑犯的方式，是通過法律機關(guān)提供的照片和排隊辨認。這種程序有賴于準確的視覺記憶這一假設(shè)。然則，暴露在合成速寫、頭像、寶麗來一次成像照片，以及列隊辨認之下，目擊者的記憶可能會改變。在這類案件的歷史中，攝影為司法公正體系提供了工具，將一個無辜公民變成了罪犯。攝影輔助法官獲得目擊證人的辨認，幫助起訴人獲得罪證。畫面里外，塔倫由此出發(fā)，為其作品建立了一個多重解讀的沖突語境。
《自拍像，廣州，1987》
《榮榮的廢墟系列：1996?1998》也有一種觀看意義上的“景深”。《廢墟》是榮榮在《東村》以后拍攝的一組黑白作品，他從做一個身邊的年輕藝術(shù)家前衛(wèi)行為的記錄者，轉(zhuǎn)而以相機探索城市肌理間的傳統(tǒng)和現(xiàn)實。前波畫廊有一個打理得很整潔的庭院，里面牡丹正開得艷麗，觀眾進出展廳之間，墻上的《廢墟》碎片無意間得到了一種視覺比照。剛被拆掉的四合院，一堵還留在原地的殘墻，上面掛著沒被帶走的全家福照片，或者是被撕掉一半的大幅美人頭海報，小診所的除痣廣告。這些被拍攝者放大的局部，敏感地捕捉到了原住戶的日常形態(tài)和生活境遇。
榮榮同樣是舊工藝的偏愛者�！拔业乃凶髌范加媚z片拍攝，這20年一直用柯達TMX和TIX。我并不‘反數(shù)碼’，只是更喜歡使用膠片的過程，比如沖印前那種不可預(yù)知的期待。如果用數(shù)碼相機，拍下以后馬上看，就立刻給消費掉了。我拍完后，膠片也許會放在相機里很長時間都不沖洗，而從暗室沖洗到最后呈現(xiàn)，又是另一個過程。至于相紙上呈現(xiàn)的影像，我偏愛銀鹽效果，它滲透在相紙內(nèi)部，經(jīng)過三五年后由生而熟，會越來越漂亮，那是時間賦予的一種變化的美�！弊鳛椴輬龅財z影季總監(jiān)，他是否特別策劃了史國瑞、張大力，以及他自己的這一系列意圖展現(xiàn)舊技術(shù)創(chuàng)作魅力的展覽？榮榮回答，他們巧合地都在試圖回歸傳統(tǒng)。
在這個攝影季上，攝影裝置展或記錄行為藝術(shù)的攝影展比例不大。日本攝影家山本昌男自上世紀90年代以來就以極小尺寸照片而具影響。此次他將照片裝置系列和新作《川》一起帶到了中國，在三潴畫廊并列展出。他的裝置作品里，那些照片可說是小到盈盈一握，三張一組，不裝框，直接放上展墻。山本昌男告訴本刊，他的裝置靈感往往來自日本俳句，按照誦讀時的節(jié)奏和韻律感來安排照片。另外，日本的語音對他也有啟發(fā)，如日語中有一個促音，就是在下邊有一個很小的音符。所以他在排列照片時，通常是上面有一張稍大的尺寸，底下有兩張或一張很小的照片，就像促音符號的樣子。
相形之下，法國藝術(shù)家伯納德·普拉斯（BernardPras）的特定現(xiàn)場裝置可謂巨大。展覽設(shè)在中國藝術(shù)文件倉庫。走進一樓展廳，觀眾看到的是一地垃圾，舊衣服和舊家具被凌亂無序地攤放在一起。等爬上二樓，通過他放置的一個特殊觀看鏡頭，觀眾眼前凸顯的是一幅巨型頭像，每一件物品都在它最適當?shù)奈恢�，整件作品突然展現(xiàn)出迷人的三維鏡像。展覽前，普拉斯在中國住了一段時間，專為創(chuàng)作這件作品去收集舊玩具和各種回收物。他的表達方式來自童年在玩具店生活的視覺和心理的雙重經(jīng)驗，通過攝影、拼貼和繪畫，創(chuàng)造一個全新空間�！捌绽菇o我們熟悉的畫作、照片，以及影像上增添了一個額外的維度，經(jīng)常選擇那些能夠強化原始素材的某方面特性的材料，使觀者重新估價自己對這一原始素材的最初印象�！薄剁R頭中的世界》，意欲顛覆和再現(xiàn)。■
