后來慢慢覺得這些東西都是暫時的，很多攝影者什么獎也沒得過，但他的影響很大；他不參展，卻能得到整個業(yè)界的承認。因為他的觀察是獨到的，作品有自己的風格，他的作品可能會影響到人們對攝影價值的判斷。攝影比賽只是一個活動，就算搞得天大也是一樣，得了金牌只是一時的收獲。我覺得攝影之所以沒被其他藝術門類所代替，最有說服力的就是記錄歷史的功能。為什么那些老照片能夠讓人嘆為觀止？因為攝影是講年頭的事，需要長期的積累和沉淀，我以前也有急功近利的時候，現(xiàn)在安靜多了，拍到有用的東西總會用得上。
蔡煥松：換句話說你的底線是不變的，只要記錄下來是真實的，隨著時間的變化它的價值依然存在。但是當下的評判標準由話語權來界定，這個話語權在誰手里，制定的標準可能就不一樣，影像的評判結果自然也不一樣，大家習慣以得獎論英雄！
王文瀾：這些年是俗文化流行，努力掙扎也難于免俗。主要看你把這些追求放到創(chuàng)作中的什么位置上，你的獨立空間保留得越大，你的藝術收獲越深。每個影展比賽都有各自的話語體系，拿攝影節(jié)來說，平遙的和連州的就不一樣，兩邊來的人都挺有分量，但展出的照片卻不一樣，這反映了創(chuàng)作的多樣性。在北京我有機會就去逛宋莊、798、草場地，就是想從這些不同風格中開闊思路。我也想改變，但在按下快門的時候有時難免還是老套路。
蔡煥松：攝影界一直有人把你和賀延光并稱為新聞攝影的雙子星，并以此衡量你們在中國新聞改革進程中各自在所屬報紙上所發(fā)揮的作用。你跟賀延光有很大不同，他拍的很多作品都與當下靠得特別緊，而且有些則成為該亊件標志性的作品，但你恰恰走了另外一條路。據(jù)我了解你倆對新聞攝影的看法是一致的，但具體到每個人的理念尚有差異。這究竟是什么原因？
王文瀾：我認為中國原來的新聞攝影是名不副實，應該稱作宣傳攝影。80年代改革開放以后，我們才逐步遵循新聞規(guī)律去攝影報道。賀延光在《中國青年報》，他的思想敏銳度、新聞嗅覺度都很強。但我似乎更應該從事畫報雜志這樣的工作，因為我拍完東西后并不急于發(fā)稿。有些人問我不發(fā)表干嗎，都捂餿了？這可能是性格使然，我就是喜歡悶著。
1982上海城隍廟
蔡煥松：你是不是覺得捂一捂、沉淀一下拿出來會更好？
王文瀾：我喜歡這種講年頭的感覺。賀延光是急的，我是慢的；他是直的，我是曲的；他是實的，我是虛的。比如同樣拍非典，他快速反應地跑到地壇醫(yī)院了，而我則來到了天安門廣場，是另一種表現(xiàn)方式。后來我和賀延光開玩笑說，你是敢于斗爭，我是善于斗爭，一對哼哈二將。
蔡煥松：你跟賀延光之間都很理智，攝影目標又很清晰，事實上應該是競爭對手？
王文瀾：同行是冤家，我們是競爭對手，但我們倆還老愛往一塊兒湊，見了面就掐——打嘴仗，唇槍舌劍，旁邊的人看著都樂。盡管拍的是同一個對象，但拍出來不一樣，所以我們不怕去同一個地方。他拍的東西我會認真去看，我拍的東西他也很關注，我們都心中有數(shù)。我們常在一起吃喝，但不是酒肉朋友。聽說《中國攝影家》想擺一個擂臺讓我們“PK”，我們倆都盼著呢。
蔡煥松：賀延光的東西往往比較直接、激烈；你的影像則溫和委婉，你喜歡慢慢地訴說。你拍唐山大地震、四五運動這些也是急的，那是偶然的激情釋放，是特殊情況。但我老在想一個問題，為什么現(xiàn)在要探討評判標準和話語權的問題，因為很多東西的研判在若干年后會發(fā)生變化。當年拍宣傳圖片的時候沒感覺會錯，我們都以《人民畫報》《解放軍畫報》的封面當標準、作模式，當年全國影展的評判標準也是照那個標準定的。由此我聯(lián)想到你的“未完成瞬間”，覺得挺深的。
王文瀾：沒什么深的，就像一條蚯蚓，只是有點鉆勁，是有彎度。當你覺得自己的攝影是在觀察與評判社會，可以用攝影提出自己觀點的時候，攝影才是有意義的。
蔡煥松：你把影像定在歷史的高度上，所以就覺得永遠未完成。
王文瀾：雖然是歷史的高度，但歷史是由很多細微的切片積累構成，所以任何小題材、小人物我都不放過。
蔡煥松：長期以來很多攝影記者都特別留意具有特權的影像，因為有些新聞和人物需有特權才能拍到。但我看你倒是很不在意。
王文瀾：那些內容固然重要，有機會去拍也很好。但如果頭腦僵化，很可能就浪費了那個機會。新華社的姚大偉則很好的發(fā)揮了自己的優(yōu)勢，給我們留下了溫總理很多平易近人的瞬間。
蔡煥松：你好像并不特別重視這些事兒？
王文瀾：因為在攝影史上很多著名作品并不都是出自特殊的場合，重大事件、突發(fā)事件在我們的生活中只是極小部分，百分之九十九以上都是平淡的生活。衣食住行里有很多可遇不可求的機會，你抓住了那些凡人小事就會成為你的代表作。
蔡煥松：現(xiàn)在很多人的器材裝備越來越厲害，像素也越用越高。你卻把小型照相機用得得心應手，有什么使用心得？
王文瀾：相機的使用適得其所最好。我一般機不離身，小型相機揣在兜里比較方便，能迅速地接近拍攝對象而不易被其察覺，不易引起他人的反感，沒必要老拿個大家伙嚇唬人。但也有很多任務需要大相機，比如拍中央新聞、體育新聞。我80年代初就開始使用小型相機拍攝報紙頭版的照片，成像質量很好，在沒有限制的場合，小相機不會引起被攝對象的注意。我覺得這里還有一個因素影響著對攝影器材的使用，那就是面子，覺得手里拿著好機器很氣派，這多少對自己不太自信。
最早我出去采訪也會帶幾個鏡頭，后來我發(fā)現(xiàn)很多時間都用來琢磨怎么換鏡頭，老在想用哪個鏡頭更理想。后來換鏡頭的事兒我不干了，這樣就能很專心地琢磨如何去拍。當然我現(xiàn)在也使用膠片機，它是一種承載信息的固有方式，這個方式讓我覺得踏實。數(shù)碼存儲的空間總讓人有種莫名的擔心，所以兩條腿走路。
蔡煥松：有人說你是中國攝影界的“四不像”——不像新聞記者，不像紀實攝影，不像玩藝術的，又不像搞當代的。你究竟想干嗎？
王文瀾：“四不像”在生命遺傳鏈中是有獨特位置的，只不過不是一般人認為的所謂純種罷了。但雜交更具兼容性。
蔡煥松：也就是說你承認這種“四不像”風格？
王文瀾：我覺得當代啊、前衛(wèi)啊，它不像美術，不像攝影，但像藝術，都是處在一種邊緣狀態(tài)，這種狀態(tài)比較從容，有余地。五谷雜糧，營養(yǎng)豐富，即使是另類也挺好。
蔡煥松：那么你覺得靠哪類多一點？
王文瀾：我想用一切手段在瞬間中進行融合。我盡可能多地關心社會的方方面面：關注政治，關心國家大事，因為我要反映半個世紀跨度的歷史進程。原來我對經(jīng)濟沒有興趣，現(xiàn)在也接觸金融、房地產(chǎn)的知識，因為這和老百姓的生活息息相關。還有互聯(lián)網(wǎng)上的內容，我從兒子身上知道他們這代人的興趣，實際上他是另外一個世界，我根本進不去，但也要了解。只有這樣，你的攝影才能反映新世紀的變化。
蔡煥松：你是想通過努力，在社會中找出一些生活細節(jié)，碰撞出偶然性的瞬間，用這些碎片來儲存、編輯半個世紀的進程。因為我看你并沒有盡力去抓大題材，而是用生活中偶然性很強又很難得的瞬間來講述故事。
王文瀾：不是轟轟烈烈，而是不動聲色。當然碰上了大題材也要參與，但基本上是以日常生活為主。
蔡煥松：然后用眾多有含義的普通事件構成一個大的樂章。
現(xiàn)在一些場合上，包括一些大活動，新聞記者大概有兩種拍攝狀態(tài)：一是用馬達連拍，片海戰(zhàn)術，拍了回去挑；二是拍一張是一張，講質不求量。你對這兩種拍攝方法怎么看？
王文瀾：首先我不喜歡閃光燈，盡管原來也用過，卻有一種本能的抵制，我現(xiàn)在肯定不用。因為有了數(shù)碼的寬容度，不用閃光燈完全可以滿足低照度拍攝的需要，除非是商業(yè)攝影。至于馬達，對中央新聞、體育攝影、突發(fā)事件是有用的，日常攝影沒必要依靠它。
蔡煥松：馬達聲、閃光燈可以制造氣氛。
王文瀾：現(xiàn)在提倡低碳生活，攝影也要講低碳方式。馬達、閃光燈，費卡費電，也是一種能源浪費，不是低碳拍攝。另外拍得越多，刪起來也費勁。
蔡煥松：還有一個因素就是拍攝者對自己捕捉的這個瞬間底氣不足，怕抓不住，拍不好。
王文瀾：攝影就是瞬間語言，快門之間決定成敗。你要拍好一個組照，你必須面對單張照片的挑戰(zhàn)。拍好獨幅照片是每個攝影者的首要目的，如果你在一張照片里都說不清楚，你也把握不了一個組照。如果你對瞬間沒有信心，你就去拿攝像機吧。每個從事攝影的人都在不斷地改變著自己的拍攝觀念。我原來特別關心攝影的技術、技巧，隨著器材的自動化，更加關注攝影以外的東西，關注一切和生活有關的東西，這些東西集中在某一時刻，通過你手指的瞬間釋放，回到了攝影層面。這可能就是最大的變化！
蔡煥松：關于“未完成瞬間”的話題，現(xiàn)在是否可以這樣定義，你把一生對攝影的追求當成一部作品，迄今拍攝的只是這部未完成作品中的些許時空切片，影像未完成的社會價值、歷史價值留給社會和歷史去評判？
王文瀾：把所有的一切放在未完成的狀態(tài)上，無論是小題材還是大事件，都包羅在一個大的歷史題材里。這么大的題材，到哪兒才能算一站，怎樣才算是拍完了呢？我要做的就是呈現(xiàn)一個攝影者的獨特觀看，力求在中國歷史發(fā)展巨變的宏大交響樂中，演奏好自己的樂章。
