是手中多了一只相機(jī)。
就這樣，在我35歲的時(shí)候，我喜歡上了一本書，那就是凱魯亞克的《在路上》。那是一個(gè)簡單的故事，講一個(gè)人和朋友開著破車橫穿美國大陸，沿途用打字機(jī)記錄下所遇見的一切。美國的生活就這樣隨著他的旅途一幕幕呈現(xiàn)出來，在我眼前，帶給我巨大的共鳴。我想，我可以用相機(jī)替代打字機(jī)，用攝影替代寫作。于是，我上路了，用了三年時(shí)間，走遍了日本所有的國道。
這三年中，我不停地拍攝。有時(shí)累了，就在一個(gè)城市稍作停留，然后繼續(xù)上路。從車窗中向外拍攝有點(diǎn)像射擊，帶著性的快感，很令我著迷。
然后突然有一天，我醒悟了。突然意識到，拍了三年，拍了很多很多照片，但是那些沒拍到的，被我忽略的，才是大多數(shù)。
于是，我下車了。
自那以后，我開始用兩條腿來接觸我所拍攝的城市和街頭。一直到現(xiàn)在，我還會這樣繼續(xù)下去。這些年來，我拍了數(shù)不清的照片，多得連我自己都驚訝。本質(zhì)上，攝影只能是對現(xiàn)實(shí)表面的記錄。但對于我來說，它們是光和時(shí)間的化石，除了能勾起類似“鄉(xiāng)愁”的情緒，再現(xiàn)“當(dāng)時(shí)”的記憶之外，還會在重新審視之下構(gòu)成對現(xiàn)實(shí)新的認(rèn)識、新的情感，從而形成新的記憶。光和時(shí)間因而在攝影中獲得了循環(huán)。
日本社會的“美國化”
森山的影像充滿一種矛盾的文化心理，即既頑強(qiáng)地展示日本民族文化心理的特殊性，但又無法回避美國文化的無所不在的影響。他的影像風(fēng)格既受美國攝影家威廉·克萊因的強(qiáng)烈影響，追求一種情緒性的發(fā)揮，但也有美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾式的對大眾文化的關(guān)注。但最終，這些影像還是以日本式的精神內(nèi)涵而取勝。
威廉·克萊因是一個(gè)對他影響最大的攝影家，但他最終還是走出了克萊因的風(fēng)格陰影的籠罩，形成自己的影像表現(xiàn)語匯。森山對待外來文化的態(tài)度典型地反映了日本民族的一種文化心理與立場，即先進(jìn)行一種徹底的模仿，將所要模仿的風(fēng)格發(fā)揮至極端，然后再從中脫胎而出，形成自己的鮮明風(fēng)格。他先是模仿克萊因的模糊、搖晃的影像風(fēng)格，但卻加入了對日本文化自身的反思與審視，因此最終形成了自己特有的風(fēng)格。這里面既有對外來文化的被動(dòng)或主動(dòng)的欣賞，也含有一種警惕，同時(shí)又有對自己處身其中的民族文化的批判與反思。在這種對立與揉合中，一個(gè)有著獨(dú)自面貌的攝影家森山出現(xiàn)了。
日本民族的特有情感方式在他的照片中體現(xiàn)得很是透徹。森山的影像透露日本民族對印象的敏感及對直覺反應(yīng)的偏好。他的情緒性強(qiáng)烈的影像印證了這個(gè)在本質(zhì)上重剎那感悟的民族的文化特性。然而，這種特性往往被精致的程式與彬彬有禮的紀(jì)律所抑制而無從讓人了解。但一旦爆發(fā)出來，卻是異常的壯烈甚至殘暴。
在森山的照片中，這種特質(zhì)有著鮮明的體現(xiàn)。他的照片顆粒粗放、焦點(diǎn)不實(shí)、影調(diào)刺目、構(gòu)圖失衡，在影像的所有部位都呈現(xiàn)一種不安、沖動(dòng)與焦慮，充滿一種好斗甚至是暴力的色彩。這是一種觸目驚心的主觀展現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)是因了他的感覺而存在并呈現(xiàn)一種支離破碎的樣態(tài)。
森山這么回顧自己作為一個(gè)處于時(shí)代巨變中的攝影家的心路歷程：“在只為自己拍攝與向時(shí)代投出自己的意志的夾縫中間，我感到了一種無所適從的兩難處境。盡管在這個(gè)時(shí)代想做到一種超然的拍攝，但結(jié)果還是不得不反復(fù)地向自己發(fā)出本質(zhì)的質(zhì)問。每天，斗志昂揚(yáng)與失魂落魄的此起彼落，無可救藥的失眠，這些就是我的不安陰郁的日常生活�！�
處于這種心態(tài)下的攝影家，其影像只能是一種與自己的體驗(yàn)密切相關(guān)的圖像，攝影有時(shí)甚至?xí)蔀橐环N個(gè)人拯救的方式。時(shí)代作用于他的心理，而他必須把這種作用以某種方式置換出來。在森山，這種方式就是攝影。因此，他宿命般地?zé)o法超然于他所處的時(shí)代，無法作“一種超然的拍攝”。他的影像是從他個(gè)人內(nèi)心這口深井汲取的一個(gè)時(shí)代的呼聲，并最
