我所設(shè)立的藝術(shù)攝影的范式是西方式的，而且是沿紐約——倫敦——杜塞爾多夫這一軸線來運(yùn)作。攝影審美的不同解讀有賴于它們的文化語境。例如在共產(chǎn)主義的東歐，一種憂郁的黑白攝影模式儼然成為抗拒社會主義寫實主義這種官方審美的形式。捷克攝影師讓·斯沃博達(dá)（Jan Svoboda）和彼得·祖尼克（Peter Zupnik）便用這種方式來創(chuàng)作，利用了觀念藝術(shù)和超現(xiàn)實主義。當(dāng)代捷克攝影師馬克塔·奧佐瓦（Marketa Othova）則利用了這些先例，她的作品風(fēng)格對于不熟悉捷克語境的觀眾來說，解讀起來有些困難。在日本、伊朗或其他很多特定的文化語境下，攝影審美有其自身的生命力。一種藝術(shù)攝影模式從文化意義上在某個地方或某個時刻似乎已經(jīng)枯竭了，在另一個地方或時刻卻可以提供了獨(dú)一無二的傳播方式。 后現(xiàn)代攝影的反主觀傾向，在歐洲和美國流行的作為藝術(shù)的攝影模式中仍然在延續(xù)。這種大尺幅、對焦銳利的彩色攝影作品，一下子就可以被人理解——你所看到的，就是你所領(lǐng)會的——也具有強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)性，如果對具體項目和作為一個研究領(lǐng)域的當(dāng)代攝影沒有更深入的了解，就無法理解其中多層面的意義。這類作品利用了一種基本的混亂狀態(tài)；它那種毫無表情、完全銳利的審美看上去顯然與紀(jì)錄攝影（紀(jì)實攝影）有所重疊。的確，大多數(shù)當(dāng)代攝影藝術(shù)與紀(jì)錄攝影有著同樣的訴求，那就是描繪這個視覺的世界。傳統(tǒng)紀(jì)錄攝影尋求教化、鼓動和刺激觀眾，但大部分這類基于藝術(shù)的作品被視為對凝視的驅(qū)策。雖然影像中的主題通常顯而易見，但作品的意義卻往往模棱兩可。雖然現(xiàn)代主義作品以獨(dú)立自居，但這樣的作品卻以松散地圍繞它傳播的語言而有所不同：這類語言包括藝術(shù)家闡述、媒體新聞稿、評論乃至圖錄文章。
貝歇夫婦作品 伯納德（Bernd Becher）和希拉·貝歇（Hilla Becher）的作品往往被表彰為當(dāng)代基于紀(jì)錄的攝影藝術(shù)的基石，而且這一流派碩果累累。貝歇夫婦的作品有著雙重身份，既有理性探索的外觀，也是對工業(yè)建筑物的精彩習(xí)作。但與此同時，用這種特有的方式來處理這一項目的邏輯并不明顯，獲得如此眾多影像所付出的努力也是人力所不能及（可以問問自己，相機(jī)擺在什么位置，才能獲得這些如同上帝般客觀的、光線均勻的遠(yuǎn)景呢？）。網(wǎng)格狀的效果在視覺上令人滿意，因為它們有著視覺上的臨場感和極簡主義雕塑的反主觀幾何結(jié)構(gòu)。它們的訴求是抗拒主觀性，但又并不是嚴(yán)格地接受客觀性。雖然人們可以想象出一些語境，歷史學(xué)家為了了解一個逝去的工業(yè)時代而在這種語境下研究這些紀(jì)錄文獻(xiàn)，但是就大部分觀眾而言，這些作品卻是極其反功能化的。 讓—弗朗索瓦·謝弗里耶（Jean-François Chevrier）曾經(jīng)饒有成效地寫過紀(jì)錄文獻(xiàn)在當(dāng)代攝影藝術(shù)中的興起。在2006年的展覽圖錄《點擊雙擊》（Click Double Click）中，他描述了“語境的嚴(yán)格控制”（assiduous regulation of context），這是攝影文獻(xiàn)超越拍攝的具體細(xì)節(jié)，為不同觀眾產(chǎn)生諸多闡釋所必需的。他主張，正是憑借這種“跨文化的永久性”（transcultural permanence），感人的作品超越了它原本語境的局限，贏得了作為藝術(shù)的永久價值。 西蒙·諾福克作品 |
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