《為什么是藝術(shù)攝影？》（Why Art Photography?）的封面

一幅藝術(shù)攝影作品和一個(gè)設(shè)計(jì)師的手提包之間有什么區(qū)別嗎？我經(jīng)常對(duì)學(xué)攝影的學(xué)生們提出這個(gè)修辭學(xué)問(wèn)題。這是個(gè)赤裸裸的挑釁，但一定會(huì)引發(fā)卓有成效的討論。教室里出現(xiàn)了尖銳的兩極分化。下意識(shí)的、常識(shí)性的反應(yīng)會(huì)逐漸演化成更復(fù)雜的立場(chǎng)。在攝影與商業(yè)文化之間關(guān)系這個(gè)問(wèn)題上，學(xué)生們大致分成了四個(gè)不同陣營(yíng)。隨著20世紀(jì)中葉現(xiàn)代主義者們的熱情高漲，有些人力主攝影的審美、表達(dá)和手工藝的價(jià)值；他們把大批量生產(chǎn)的手提包視為一種不同種類(lèi)的物件；有些人則采取了一種玩世不恭的立場(chǎng)，這與法國(guó)理論家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的觀點(diǎn)有關(guān)。他們覺(jué)得，當(dāng)代藝術(shù)和時(shí)尚都是資本主義的陰謀，掩蓋了我們核心文化的破產(chǎn)；第三類(lèi)人則體現(xiàn)了一種批判現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)。他們主張，攝影的功能就是要直陳重要的社會(huì)真相。他們覺(jué)得，這些真相在藝術(shù)語(yǔ)境下很容易就被湮沒(méi)了，而藝術(shù)攝影作品淪為了手提包這種膚淺商品的狀態(tài)；還有少部分（趣味高雅的）人，他們相信，商業(yè)、時(shí)尚業(yè)通過(guò)個(gè)人風(fēng)格，為個(gè)人身份的形成做出了重要貢獻(xiàn)。這些學(xué)生們捍衛(wèi)手提包，甚至喜歡手提包超過(guò)了喜歡攝影作品，除非攝影作品也關(guān)注設(shè)計(jì)和視覺(jué)化的自我表達(dá)。

正如我們指出的，手提包問(wèn)題有助于學(xué)生們弄清楚自己與作為藝術(shù)的攝影之間的關(guān)系。對(duì)他們當(dāng)中某些人來(lái)說(shuō)，這也許就是一個(gè)重要時(shí)刻，他們究竟開(kāi)始把自己視為藝術(shù)攝影師，還是利用攝影的藝術(shù)家（并且設(shè)法解決這些環(huán)環(huán)相扣的術(shù)語(yǔ)在語(yǔ)義學(xué)上的混亂）。對(duì)另一些人來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)拒絕的關(guān)鍵時(shí)刻，他們選擇讓自己與攝影在體制化的藝術(shù)背景下的應(yīng)用保持一定距離。從教育的立場(chǎng)出發(fā)，我提出這個(gè)問(wèn)題的理由之一，就是要澄清我自己的立場(chǎng)，并不只是讓學(xué)生們接受我自己的個(gè)人品味和意識(shí)形態(tài)。的確，我是藝術(shù)攝影的信徒——但這并不是一個(gè)盲目信仰的問(wèn)題。

如果藝術(shù)攝影在市場(chǎng)定價(jià)之外，還有文化的價(jià)值，那么這種價(jià)值可能是什么呢？我們相信照片在藝術(shù)語(yǔ)境下做到了什么“工作”嗎？這樣的工作究竟是具有表現(xiàn)力、具有批判性，或者是別的什么？照片是如何做到了這樣的工作？本文是關(guān)于西方藝術(shù)和攝影這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)之間關(guān)系的一份簡(jiǎn)短的現(xiàn)狀報(bào)告，探討了目前與這個(gè)問(wèn)題利害攸關(guān)的一些不同立場(chǎng)。由手提包提出的問(wèn)題——如市場(chǎng)推動(dòng)力、審美和渴求——都在我的考察范圍之內(nèi)。同時(shí)我還會(huì)討論現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義立場(chǎng)之間持續(xù)不斷的緊張關(guān)系，二者仍然很盛行，雖然往往或者被視為理所當(dāng)然，或者受到壓制。

對(duì)于批評(píng)者來(lái)說(shuō)，藝術(shù)攝影是精英主義的、自命不凡的、無(wú)關(guān)痛癢的、自我放縱的，甚至讓人誤入歧途的——是對(duì)攝影本身作為日常民主媒介這一特有功能的一種歪曲。這些罪名有時(shí)候有所交叉，從個(gè)人偏見(jiàn)出發(fā)，貼在那些高舉藝術(shù)攝影火炬的攝影師、批評(píng)家或歷史學(xué)家們身上。反對(duì)把攝影當(dāng)做一種藝術(shù)形式的人，來(lái)自各種不同的擁躉者。理性的批評(píng)者越是讓自己與同庸俗的觀點(diǎn)保持距離——即攝影過(guò)于容易和直接，所以無(wú)法用于藝術(shù)的目的——對(duì)于藝術(shù)攝影那種微妙的反對(duì)就越發(fā)委身于攝影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。利害攸關(guān)的是一些基本問(wèn)題，即攝影究竟是什么，它應(yīng)該做什么，它應(yīng)該如何被傳播和接受。

從19世紀(jì)中葉以及最早為清楚闡釋攝影作為一種藝術(shù)形式的美學(xué)觀付諸努力以來(lái)，這個(gè)領(lǐng)域一直是一個(gè)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，有它自身的語(yǔ)匯和觀念，利用了各種不同的學(xué)科，諸如學(xué)院派繪畫(huà)、前衛(wèi)藝術(shù)理論和光學(xué)。藝術(shù)攝影的專(zhuān)業(yè)化本質(zhì)與這一媒介作為一個(gè)整體的無(wú)所不在并不一致。用藝術(shù)史的方法對(duì)攝影進(jìn)行的批判之一，就是它取代并歪曲了并非出于藝術(shù)的理由而制作的照片——那就是現(xiàn)存的絕大多數(shù)照片。利用社會(huì)史、文化研究和視覺(jué)研究，克里斯托弗·菲利普斯（Christopher Phillips）和喬弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）在形容佚名的/或民間影像被硬塞進(jìn)精英美術(shù)館的收藏時(shí)，這種做法對(duì)它們的意義所施加的暴力，諸如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館以及博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）的形式主義史學(xué)。他們很有說(shuō)服力地提出，這樣的影像能夠從更多樣化的、跨學(xué)科的視角來(lái)研究，從而獲益。但是對(duì)于創(chuàng)作時(shí)有著藝術(shù)指向的照片而言，藝術(shù)史的研究手法可以提供多層級(jí)的語(yǔ)境和意義。

保羅·斯特蘭德作品