在一些作家的著作中，這種悖論恰恰是核心所在，如尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicholas Bourriaud），他的《關(guān)系美學(xué)》（Relational Aesthetics, 1996年）目的在于復(fù)興和重新定義藝術(shù)，根據(jù)的是社會(huì)情境，而不是靜態(tài)對(duì)象或影像。在這些工作中，攝影也發(fā)揮著作用。像菲爾·柯林斯（Phil Collins）這樣的藝術(shù)家在藝術(shù)語境內(nèi)營(yíng)造了復(fù)雜的社會(huì)情境，延續(xù)了70年代的行為藝術(shù)作品以及90年代對(duì)于把攝影當(dāng)作記錄和傳播工具而進(jìn)行的制度化批判。南非藝術(shù)家羅賓·羅德（Robin Rhode）用攝影來記錄街頭與真實(shí)和繪制的物件發(fā)生互動(dòng)的人們。他擺拍的系列具有某種杜安·麥可斯（Duane Michals）的敘事感染力，但是也有更突出的社會(huì)和政治優(yōu)勢(shì)。這樣的作品把攝影當(dāng)作更廣泛的實(shí)踐的組成部分，渴望全球化、民間化，和生活聯(lián)系起來，使它適合于人們來感受，也適應(yīng)它自身。在它似乎發(fā)揮作用的短暫瞬間，這種模式為作為藝術(shù)的攝影提供了新的活力，盡管攝影實(shí)際上的確從來也不是目的。關(guān)系美學(xué)著眼于情境和社會(huì)交換，而不是媒介。當(dāng)然，對(duì)一種關(guān)系樣本的攝影記錄文獻(xiàn)，可能很容易去語境化，喪失其如實(shí)反映人類文化或行為的能力，僅僅成為另一幅圖片。

在1985年的《意圖的模式》（Patternsof Intention）一書中，藝術(shù)史學(xué)家米歇爾·巴克桑德爾（MichaelMaxendall）對(duì)那種過分簡(jiǎn)單地從經(jīng)濟(jì)角度分析藝術(shù)的做法提出了極具說服力的反駁。我詳細(xì)引用了一段，因?yàn)樗槍?duì)繪畫創(chuàng)作而描述的那種相互交織在一起的動(dòng)機(jī)，對(duì)于作為藝術(shù)的攝影作品的討論也直接相關(guān)。

在經(jīng)濟(jì)學(xué)家的市場(chǎng)里，生產(chǎn)者得到的補(bǔ)償是金錢：錢是一種方式，商品或服務(wù)是另一種方式，但在畫家與文化的關(guān)系中，流通方式要比單純的貨幣遠(yuǎn)為多樣：它包括諸如贊同、智力培養(yǎng)，接下來包括某種有刺激性鼓勵(lì)、挑釁和激怒，思想表達(dá)的方式，日常的視覺技巧、友誼。還有很重要的東西，即人們的活動(dòng)史、繼承性，偶爾也會(huì)涉及到錢，不過，以此作為上述某幾樣?xùn)|西的標(biāo)志，作為促使畫家繼續(xù)創(chuàng)作的一種手段。為這些而交換的物品與其說是圖畫，不如說是對(duì)這些圖畫的愉快而有益的體驗(yàn)。畫家可能更傾向于選擇獲取某種而不是另一種補(bǔ)償——例如，更樂意獲取某種自己處于繪畫史之中的感覺，而不是贊同或金錢。消費(fèi)者可以選擇這種而不是那種滿足。畫家或消費(fèi)者的任何選擇都會(huì)反映在作為整體的市場(chǎng)上。這是一種交易模式，主要是精神商品的交易模式。

當(dāng)然，參與到精神交易這一有效而且令人愉悅的體系當(dāng)中的，不僅僅是藝術(shù)。有些人花時(shí)間思考詩(shī)歌、陶藝、計(jì)算機(jī)游戲和發(fā)型。某種程度上，所有這些文化形式，連同手提包在內(nèi)，既能承載象征價(jià)值，也有交換價(jià)值，可以與日常生活和抽象概念聯(lián)系起來，可以采用挪用、互文以及與高等和低等文化形式相融合。但是它們也和藝術(shù)攝影一樣做到這一點(diǎn)了嗎？在這一討論的結(jié)尾，我會(huì)暫時(shí)回到手提包的問題上，回到當(dāng)代文化背景下手提包和藝術(shù)攝影作品的相對(duì)價(jià)值上。

過去幾年來，法國(guó)發(fā)生了一場(chǎng)官司，世界最大的奢侈品制造商路易·威登爭(zhēng)取他們位于香榭麗舍大街的旗艦店在周日開門的權(quán)力。根據(jù)法國(guó)法律，這項(xiàng)特權(quán)是為那些為消費(fèi)者提供某種文化體驗(yàn)的企業(yè)保留的。單靠手提包還不足以贏得這場(chǎng)官司。2007年夏，這家手提包制造商在商店內(nèi)開辟了當(dāng)代藝術(shù)空間，從而獲得了在周日開門營(yíng)業(yè)的有利裁決。路易·威登藝術(shù)空間（Espace Louis Vuitton）的開幕展，是藝術(shù)家瓦妮莎·比克羅夫特（Vanessa Beecroft）的錄像和攝影作品，形成了當(dāng)代藝術(shù)與商業(yè)的共生。

瓦妮莎·比克羅夫特作品

瓦妮莎·比克羅夫特作品

就像很多當(dāng)代藝術(shù)家一樣，比克羅夫特的作品跨越了幾種不同形式。在路易·威登的作品中，錄像和攝影作品是對(duì)2005年她在商店最初開門時(shí)實(shí)施的一次行為藝術(shù)的記錄。在《VBLV的字幕概念》（AlphabetConcept VBLV，2005年）中，黑白女性模特只帶著妝容和彩色假發(fā)，排列在地板上，它們的身體組成了路易·威登標(biāo)志交叉的L和V字。這幅照片視覺上具有誘惑力，又是高額預(yù)算的廣告。和70年代的行為藝術(shù)不同，當(dāng)時(shí)的記錄是劣質(zhì)的事后想法，而比克羅夫特的作品對(duì)事件和影像都同樣予以強(qiáng)調(diào)。照片從上方拍攝，光線明亮，最終的照片形式顯然是作品概念的組成部分。

在一定層面上講，這件作品起到了推廣品牌的作用，理想化的女性身體推廣了路易·威登品牌（當(dāng)然也是瓦妮莎·比克羅夫特的品牌，所以作品標(biāo)題是VBLV）。對(duì)于受過當(dāng)代藝術(shù)，特別是后現(xiàn)代主義對(duì)于再現(xiàn)的批判熏陶的觀眾而言，這件作品引發(fā)了諸如性別、種族和消費(fèi)主義等等諸多令人不安的問題。這些人體形象部分是人體模型，部分是小丑，部分又是玩偶，把注意力吸引到讓女性變得毫無價(jià)值的文化產(chǎn)業(yè)上。作為一件受委托的作品，在一個(gè)商業(yè)空間展出，作品當(dāng)然比它對(duì)時(shí)尚或廣告的批判更帶有肯定性。但這幅照片并不是直截了當(dāng)?shù)膹V告，而是藝術(shù)。在這兩種語境之間的空白地帶，為反思開放了一個(gè)小小的空間。因?yàn)楸环Q為藝術(shù)，被制度化地劃定為藝術(shù)，而且與之前的藝術(shù)作品有關(guān)，這幅攝影作品比手提包體現(xiàn)了更大的文化意義。它也許并不是出色的藝術(shù)，而且不是每一位觀眾都會(huì)喜歡它。但是它參與了一個(gè)豐富的、已經(jīng)確立起來的探索領(lǐng)域。