批評家和策展人大衛(wèi)·希基（David Hickey）采取了相關(guān)的立場。希基在《隱形的龍》（TheInvisible Dragon）中，寫到了各種歷史上的和當(dāng)代的藝術(shù)，主張學(xué)術(shù)語言把聽眾排除在外，而批評家讓自己迂回進(jìn)入到藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀眾的三角關(guān)系當(dāng)中。他喜歡讓自己處在“觀看者”一方，其寫作對象是充滿好奇心但并不一定受過訓(xùn)練的讀者/觀眾。他主張，觀眾受到當(dāng)代批評家們的粗暴對待，對視覺愉悅由來已久的渴望不應(yīng)該被當(dāng)作保守或直接墮入市場邏輯而被摒棄。?；岢龅乃囆g(shù)構(gòu)架中，還有可以被顛覆的空間；他形容了羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）精美的同性戀作品在修辭學(xué)上取得的勝利，這些影像的說服力通過它們所引發(fā)的保守派的強(qiáng)烈反對而充分展現(xiàn)出來。 赫爾希、詹姆斯和?；继峁┝苏摀?jù)，從“為藝術(shù)而藝術(shù)”的立場來支持?jǐn)z影。那些在視覺藝術(shù)領(lǐng)域形成后現(xiàn)代主義理論的藝術(shù)家和藝術(shù)史學(xué)家們，對于攝影作為藝術(shù)的價值判斷有著完全不同的邏輯。這些作家包括了克萊格·歐文斯（Craig Owens）、羅薩琳·克勞斯（Rosalind Krauss）和阿比蓋爾·所羅門—戈多（Abigail Solomon-Godeau），他們感興趣的，并不是作為一種藝術(shù)形式并承載自身傳統(tǒng)的媒介的攝影，而是恰恰相反。他們抵制傳統(tǒng)純藝術(shù)攝影的審美，接受攝影是一種反審美的形式，反常地把它作為新藝術(shù)樣式的核心。就像這些作者所理解的，當(dāng)下藝術(shù)的首要任務(wù)，就是真實(shí)地反映影像產(chǎn)生意義的方式。就像英國藝術(shù)家、理論家維克多·布爾金（Victor Burgin）在1977年的《看照片》（Looking at Photographs）一文中指出的，“……照片是一個作業(yè)場所，是讀者利用和被利用的一個被建構(gòu)的、結(jié)構(gòu)化的空間，他所熟悉的符碼是為了形成意義?！?/P>
芭芭拉·克魯格作品 觀念藝術(shù)家們在60和70年代自覺地運(yùn)用攝影，把它視為一種完美的媒介，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對再現(xiàn)的批判。種族、性別、消費(fèi)主義和其他各種文化建構(gòu)都成為這一計劃的組成部分，受到了認(rèn)真審視。憑借這些想法創(chuàng)作的作品可能非常有力，尤其是對那些渴望成為影像創(chuàng)作者（image-maker）的學(xué)生們來說。我也經(jīng)常目睹所謂“芭芭拉·克魯格效應(yīng)”（Barbara Kruger effect），人們第一次發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的作品，滿懷熱情地接受下來，進(jìn)而形成一種與官方和商業(yè)文化更主動、更進(jìn)取的關(guān)系。 后現(xiàn)代理論為攝影研究帶來了新的嚴(yán)肅性和學(xué)術(shù)性。在后現(xiàn)代主義接受了折衷的風(fēng)格和題材，在挪用產(chǎn)生的越界的震驚中，作品還被賦予了一種潛在的幽默感。大幅彩色的、視覺上具有戲劇性的（而且昂貴地裝裱的）攝影首次在藝術(shù)畫廊出售。攝影的價格也迅速增長。與此同時，后現(xiàn)代主義還有一種清教主義，一種原創(chuàng)性和本真性的現(xiàn)代主義價值的凈化，伴以對矯揉造作、精巧制作和個人表達(dá)指向的抗拒。學(xué)術(shù)性的攝影計劃的分類，仍然可以按它們接受這種作為藝術(shù)的攝影的后現(xiàn)代模式，或者繼續(xù)寬容現(xiàn)代主義價值觀和抱負(fù)的程度來進(jìn)行。學(xué)攝影的學(xué)生們在他們的個人發(fā)現(xiàn)之旅上，意外地發(fā)現(xiàn)不可見的后現(xiàn)代主義界限時，也往往感到迷惑。有些人發(fā)現(xiàn)，起初讓他們從事攝影的主觀性和表達(dá)性的訴求，在當(dāng)代攝影實(shí)踐中被視為成了嚴(yán)重問題，這時候他們感到失望。
理查德·普林斯作品 |
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