（來源：王詩戈博客 作者：王詩戈）
攝影是對人類想象的證實或證偽。這一過程得以完成，主要借助于攝影的復(fù)制功能；而復(fù)制蘊含的無限多的可能性，也使攝影成為人類不斷拓展其想象力空間的手段之一。
復(fù)制，植基于人類意識中固有的摹仿欲望，模擬攝影和數(shù)字攝影是人類的摹仿能力在不同歷史時期的表征。人類的摹仿欲望之所以能找到攝影這條宣泄通道，科學(xué)的演進是其必要條件。無論是模擬攝影還是數(shù)字攝影，都有著無可爭辯的科學(xué)基礎(chǔ)；另一方面，人類的摹仿欲望從來就是與詩性智慧形影相從的，摹仿不是鐵板一塊，它給浪漫的抒情預(yù)留出了足夠大的空間。人類習(xí)慣于在“忠于事實”與“脫離事實”之間游移，在固守與突破之間徘徊，摹仿本身就是一種悖論的精神實踐，因此也就有了攝影的科學(xué)和藝術(shù)的雙重屬性。其實，人類的想象力一直是在科學(xué)和藝術(shù)兩條線上展開的——說是兩條線，卻多有纏結(jié)；如攝影，正是能把這兩條線擰在一起的心智活動。不管一幅攝影作品具有怎樣的藝術(shù)意蘊，科學(xué)品質(zhì)是始終內(nèi)化于其中的；進一步說，與其他藝術(shù)樣態(tài)（如繪畫）相比，科學(xué)屬性對（作為藝術(shù)的）攝影的影響最為深刻，以至于較之十九世紀，攝影在今天呈現(xiàn)在外的面相已經(jīng)完全改觀�！俺尸F(xiàn)在外”四字需要強調(diào)。換了副皮囊，魂魄還在，沒有散。
人類對外部世界進行復(fù)制，不管是運用模擬還是數(shù)字哪種技術(shù)媒介，都服從于自身的摹仿欲望和想象體驗。在人類的意識世界里，對“真實”能夠做出描述是“真實”存在的充分必要條件，如果將“復(fù)制”視為描述之一種，攝影就必然要與“真實”在人類心智空間中生出糾葛——集中體現(xiàn)在攝影的客觀性問題上。
究其根本，攝影的客觀性是對世界結(jié)構(gòu)（包括空間、細節(jié)、時間以及諸種元素之間的關(guān)系）復(fù)制程度的高低。其中，事物細節(jié)的再現(xiàn)曾經(jīng)在極大程度上決定了世人對攝影的客觀性的接受。細節(jié)可能是凡胎的肉眼永遠無從窺得的，或即使得見，也不過是驚鴻一瞥，無法留存。在這個意義上，十九世紀的攝影無疑是人類心智和眼睛的延展。人類發(fā)明望遠鏡，是為了無需雙腳就可以走近遠方；而發(fā)明照相機和感光材料，則是要把大千世界看得細些，再細些，把動體凝固起來細加打量，把靜物的細微之處凸顯出來。隨著攝影術(shù)的問世，事物的細節(jié)以空前直觀、明確的方式鋪陳在世人眼前，深化或改變了人類關(guān)于外部世界的知識，也促進了對于攝影客觀性的迅速認同。一直到了巴贊（André Bazin）那里，仍然在說，依賴于人的不介入而獲得力量的惟一藝術(shù)形式，就是攝影。
十九世紀的攝影，表現(xiàn)出對細節(jié)的濃厚興趣，這是與維多利亞時代的時代精神相契合的。約翰·拉斯金（John Ruskin）的畫作賦予細節(jié)以力量，英國的喬治·艾略特（George Eliot）、查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）和法國的左拉（Emile Zola）、巴爾扎克（Honoré de Balzac）更是對細節(jié)描寫不吝筆墨，這種對具體個體的注意，對寫實主義的追慕，折射出那個時代的科學(xué)意識。十九世紀時科學(xué)潛入文學(xué)的例子，還有很多，如麥爾維爾（Herman Melville）對白鯨頭部的描寫就是借鑒了當(dāng)時顱相學(xué)的若干成果�，F(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)造出的虛構(gòu)世界，由身邊生活中無數(shù)的真實元素所構(gòu)成。在繪畫領(lǐng)域，現(xiàn)實主義、象征主義和拉斐爾前派的作品通過細節(jié)，強化著觀者的現(xiàn)實體認。當(dāng)攝影一步步地滲透進人類生活中時，現(xiàn)實主義繪畫正經(jīng)歷著臻于高峰的輝煌�，F(xiàn)實主義藝術(shù)運動在題材選擇上對藝術(shù)家形成了巨大沖擊，宏闊的歷史事件和歷史中的英雄
人物被日常生活場景和當(dāng)代事件所壓倒——雅克·大衛(wèi)（Jacques David）的《蘇格拉底之死》與古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）的《簸麥的人》無疑是南轅北轍的兩種思
