內(nèi)容簡介
《托馬斯·魯夫》內(nèi)容包括攝影家評傳、作品解讀、相關(guān)文論、訪談、手記、年表等，較完整地剖析了活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域并擁有廣泛影響的國際攝影大家。這些二十世紀(jì)藝術(shù)攝影界領(lǐng)軍人物，他們給世界帶來巨大視覺價(jià)值，樹立起攝影的一個(gè)個(gè)新的標(biāo)桿。
編輯推薦
目錄
關(guān)于托馬斯·魯夫
訪談
每個(gè)人都是獨(dú)一無二的
解讀
Ⅰ 看與被看的幻象——魯夫肖像攝影探究
Ⅱ 深刻的平庸——魯夫建筑攝影探究
Ⅲ 歷史的回望——魯夫《報(bào)紙照片》《海報(bào)》系列攝影探究
Ⅳ 模糊的真實(shí)——魯夫裸體攝影探究
手記
文論
像素時(shí)代
托馬斯·魯夫與我們
托馬斯·魯夫藝術(shù)展覽年表
序言
在影像資訊高度發(fā)達(dá)的西方社會(huì)，當(dāng)代攝影一直占據(jù)著藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的重要位置，人們可以在許多美術(shù)館或畫廊找到自己喜歡的大師級攝影作品，這直接熏陶了社會(huì)民眾的影像文化的囪覺意識，推動(dòng)了新影像藝術(shù)的產(chǎn)生。由于歷史的原因，中國當(dāng)代攝影藝術(shù)的多元發(fā)展才是近十幾年的事，而現(xiàn)在大量國外當(dāng)代影像資訊的涌入，正好滿足了人們膨脹的影像文化占有欲，而滿足影像藝術(shù)研究者的視野渴求正是編著《攝影館》系列研究叢書的宗旨�！稊z影館》系列將理論梳理與影像作品穿插共生，較為完整地剖析了活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域且擁有廣泛影響的多位國際影像大家，通過立體理論的構(gòu)成給中國讀者提供了研究與借鑒的新視野、新平臺(tái)。
先有影像大家，后有攝影教育，這正是編著《攝影館》系列的根由。這些攝影人的成功，一要?dú)w功于較為成熟的西方社會(huì)文化史背景，二是個(gè)性張揚(yáng)的結(jié)果。他們給社會(huì)帶來了巨大的視覺價(jià)值，為后繼者樹立了攝影力量的新標(biāo)桿。探究他們生活與藝術(shù)的歷程，了解他們自述、訪談的內(nèi)容，讀解專家學(xué)者的獨(dú)到評論，以及揭開諸多的不為人知的影像秘密等正是這個(gè)系列叢書所解決的問題。這些資訊無疑會(huì)讓中國的影像讀者們大開眼界，是幫助中國當(dāng)代攝影完成“國際當(dāng)代影像藝術(shù)教育”的關(guān)鍵因素。
在首批系列叢書中，既有使用攝影來解決問題的杰夫·沃爾，也有其成長史與藝術(shù)歷程密切關(guān)聯(lián)的南·戈?duì)柖�，還有以豐富的想象力、創(chuàng)造力震懾著當(dāng)代藝術(shù)界的辛迪·舍曼，以及法國的“造相”攝影大師弗孔等。作為德國杜塞爾多夫?qū)W派鼻祖貝歇夫婦的得意弟子，托馬斯·魯夫遵守嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣?huì)學(xué)分類法和對拍攝對象的客觀立場，他對跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的廣泛實(shí)踐樂此不疲，荒木經(jīng)惟那些有著性暗示的“私攝影”，看似隨意甚至輕浮，其實(shí)頹廢的外表下深藏著對生命的珍視、尊重，暗藏著深沉的哲學(xué)思考；莎麗·曼恩的作始洋溢著弗吉尼亞鄉(xiāng)村的野性，她在觀念表達(dá)方面既激進(jìn)又寬泛，在材料掌握上既獨(dú)特又先進(jìn)，這種影像足以震撼每個(gè)人的心靈，將吉爾伯特與喬治放在首批《攝影館》系列中似乎不妥，但他們的藝術(shù)對于攝影有著非同一般的意義，我們必須正視他們對攝影的貢獻(xiàn)。
在強(qiáng)調(diào)影像多元、教學(xué)互動(dòng)的今天，首批《攝影館》系列叢書的出版既是魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系階段性的理論工作總結(jié)，也是這個(gè)攝影集體向社會(huì)表明當(dāng)代影像教育與影像創(chuàng)作共進(jìn)的積極態(tài)度。讓我們在全球化的影像語境中，共同關(guān)注西方影像藝術(shù)大師的作品與藝術(shù)理念，關(guān)注中國當(dāng)代攝影的未來，讓中國的新影像也能呈現(xiàn)出超越哲學(xué)批判層面的視覺魅力，從而達(dá)到與西方當(dāng)代影像平等對話的境地。
文摘
插圖：
“收集照片等于收集世界�！薄Ｋ衽吭谒摹墩摂z影》一書開篇已為攝影這個(gè)從記錄現(xiàn)實(shí)到遮蔽現(xiàn)實(shí)的工具定下了基調(diào)，人們已經(jīng)習(xí)慣于通過看照片來確認(rèn)和接受現(xiàn)實(shí)世界。我們以往對照相機(jī)攝取下來并通過一系列化學(xué)過程形成浮于紙上的真實(shí)就是我們眼睛看到的現(xiàn)實(shí)世界深信不疑，即使現(xiàn)在進(jìn)入以互聯(lián)網(wǎng)為溝通手段的數(shù)碼時(shí)代，圖片可以通過電腦進(jìn)行修改和調(diào)整；圖片可以通過互聯(lián)網(wǎng)自由傳送，圖片甚至可以欺瞞大眾，但當(dāng)被告知圖片是沒經(jīng)過修改之后，人們依然習(xí)慣于以圖片作為現(xiàn)實(shí)的參照，攝影復(fù)制現(xiàn)實(shí)的功能依然不可替代。由于人們在時(shí)間和空間面前的緘默不語——即我們不可能同一時(shí)間出現(xiàn)在不同的空間里——所以接受圖像所呈現(xiàn)的世界也是人類對自身弱點(diǎn)的妥協(xié)。攝影通過復(fù)制的現(xiàn)實(shí)削平了現(xiàn)實(shí)的意義以及現(xiàn)實(shí)的時(shí)間性與空間展度的完整性，用貌似客觀的持?jǐn)z影機(jī)人的主觀視角代替了現(xiàn)實(shí)的客觀實(shí)在性，人們都想通過照相機(jī)的圖像說太多的東西了。從攝影發(fā)明伊始到它以一種藝術(shù)的形式成為表現(xiàn)的手段開始，攝影“生”來就不是完全客觀的，但是人們已習(xí)慣相信圖像等于現(xiàn)實(shí)。圖像用一種詭異的面貌成為現(xiàn)實(shí)的替代物，并用其時(shí)間和空間的切片遮蔽了現(xiàn)實(shí)本身，用特別代替了普遍，因?yàn)樽詳z影發(fā)明以來，攝影家與用相機(jī)作為展示觀念手段的人已把記錄特殊作為其使命目標(biāo)，把揭示美作為圖像的要義。人們終于習(xí)慣了接受這個(gè)世界的特殊，就像在美國女?dāng)z影家戴安·阿勃絲(DianeArbus)鏡頭下，無論是奇怪的侏儒，還是得了唐氏綜合癥的人，或者是那些有易裝癖的男人、孿生姐妹，在鏡頭的逼視下一切都從特殊詭異被轉(zhuǎn)換為永恒的一種美麗。照片就有這樣巨大的能力，它在影像的世界里賦予被拍攝的事物新的含義，無論現(xiàn)實(shí)是多么的特殊而難以把握，都被攝影以同一方式整齊劃一地歸為微縮的現(xiàn)實(shí)。攝影是如此的神奇，無論多么特殊奇異的照片，在攝影培養(yǎng)的觀看習(xí)慣中，第一次的奇異震驚所帶來的距離感，很快就隨著觀看次數(shù)的增多被轉(zhuǎn)化為習(xí)慣來接受，“現(xiàn)實(shí)”在不斷的反復(fù)觀看中拉平了一切的距離，把一切奇異都變成順理成章的事來接受，從而忽略了現(xiàn)實(shí)中的一切情感歸屬和道德標(biāo)準(zhǔn)。大部分的照片使我不是驚詫于攝影師之所見，就是為拍攝者強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)力而壓得透不過氣，而魯夫的《肖像》和《房屋》系列作品中呈現(xiàn)的中性化的客觀還是使我在不偏不倚的冷靜的視角下從容地體會(huì)攝影機(jī)之所見，以及一種輕松淡定的心情去體味現(xiàn)實(shí)本身蘊(yùn)涵的力量。
在托馬斯·魯夫的另外幾個(gè)系列作品《另一個(gè)肖像》和“L.M.V.D.R”以及《海報(bào)》中我們可以看出，他從現(xiàn)實(shí)世界中得到的啟發(fā)少于我們從傳媒中看到的已經(jīng)成熟的圖片類型，正如他自己所說：“媒介中的圖像和影像已經(jīng)占據(jù)了我們的全部生活，因?yàn)檫@個(gè)原因我的圖片不是對現(xiàn)實(shí)的一種簡單描述，而是展現(xiàn)了另一種現(xiàn)實(shí)，圖像的形象。”他對直白的表達(dá)現(xiàn)實(shí)沒有興趣，他感興趣的是圖像生成和影像媒介的特點(diǎn)及處理方法。這種工作方式，至今影響到他利用多媒體手段的思考方式上，并且貫穿在魯夫16個(gè)系列的作品中。這些多樣的系列作品記載著他作為一個(gè)藝術(shù)家的成長過程，并且審視著大眾的觀點(diǎn)和過去150年里攝影的功能和責(zé)任。
魯夫的系列攝影作品雖然從表面上看風(fēng)格各異，使人感覺無從下手梳理其創(chuàng)作主旨，但其根本都是有針對性的從攝影史的角度去探討攝影100多年里由圖像類型所最終形成的攝影的概念，從而用類似外科醫(yī)生手術(shù)刀一樣的精確性去剖析攝影的真實(shí)性、客觀性形成的基礎(chǔ)，以及攝影在圖像生成和隨后圖像傳播過程的每一個(gè)環(huán)節(jié)，從攝影的內(nèi)部出發(fā)一步步完成對于攝影概念的內(nèi)涵與外延的擴(kuò)展與重構(gòu)，使我們用一種全新的視角去看待攝影，并且這一進(jìn)程依然在進(jìn)行著。由于魯夫本人依然活躍在當(dāng)代藝術(shù)的最前沿，同時(shí)用自己旺盛的精力仍然進(jìn)行著藝術(shù)創(chuàng)作，現(xiàn)在對于他的評判還不能蓋棺定論，但就其目前的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)成就，依然足以在攝影史中留下自己輝煌的一筆了。
魯夫真正是一個(gè)不斷追尋攝影本質(zhì)，追尋攝影之所以能成為攝影的影像實(shí)踐者，他用自己的作品不斷地質(zhì)疑和拓展攝影的概念和內(nèi)延，是一個(gè)永遠(yuǎn)的影像實(shí)驗(yàn)者。攝影對于他不再只是對于現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，現(xiàn)實(shí)不再只是浮于紙上的圖像而成為替代我們記憶、代替我們親身經(jīng)歷的此時(shí)此地。在他的作品里，攝影成為他思想的軌跡，我們無法用一個(gè)固定的風(fēng)格來形容和描述它，他用自己的阿波羅睿智的雙眼穿透塵世的覆蓋，揭示這個(gè)被圖像所覆蓋的虛幻的世界，為世人展示那永遠(yuǎn)無法企及的真實(shí)，就像塔可夫斯基電影里用來喻指自己的那個(gè)引導(dǎo)世人到達(dá)靈魂樂土的“潛行者”，魯夫用自己的影像實(shí)踐揭示著這個(gè)被表象符號媒體所操控的擬像世界，他的全部作品可以組成一部圖像技術(shù)和媒介的實(shí)踐史。托馬斯·魯夫總是試圖表達(dá)彰顯攝影最本質(zhì)的特性，使攝影回歸到本身，他關(guān)注不同的成像技術(shù)或者機(jī)器所呈現(xiàn)的多樣化的視覺語言，所以他不同風(fēng)貌的作品無一不散發(fā)出冷落疏離的客觀性氣氛。觀者在他的圖像里只能體驗(yàn)到與自己看到的想法一致的事物，因?yàn)橹挥兴蛘咚芙o予圖片意義，圖像只能在我們自己的頭腦中形成，魯夫用他永不枯竭的創(chuàng)造力為世界制造著一個(gè)個(gè)驚喜。
