在影像資訊高度發(fā)達(dá)的西方社會，當(dāng)代攝影一直占據(jù)著藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的重要位置，人們可以在許多美術(shù)館或畫廊找到自己喜歡的大師級攝影作品，這直接熏陶了社會民眾的影像文化的囪覺意識，推動了新影像藝術(shù)的產(chǎn)生。由于歷史的原因，中國當(dāng)代攝影藝術(shù)的多元發(fā)展才是近十幾年的事，而現(xiàn)在大量國外當(dāng)代影像資訊的涌入，正好滿足了人們膨脹的影像文化占有欲，而滿足影像藝術(shù)研究者的視野渴求正是編著《攝影館》系列研究叢書的宗旨�！稊z影館》系列將理論梳理與影像作品穿插共生，較為完整地剖析了活躍于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域且擁有廣泛影響的多位國際影像大家，通過立體理論的構(gòu)成給中國讀者提供了研究與借鑒的新視野、新平臺。
先有影像大家，后有攝影教育，這正是編著《攝影館》系列的根由。這些攝影人的成功，一要?dú)w功于較為成熟的西方社會文化史背景，二是個(gè)性張揚(yáng)的結(jié)果。他們給社會帶來了巨大的視覺價(jià)值，為后繼者樹立了攝影力量的新標(biāo)桿。探究他們生活與藝術(shù)的歷程，了解他們自述、訪談的內(nèi)容，讀解專家學(xué)者的獨(dú)到評論，以及揭開諸多的不為人知的影像秘密等正是這個(gè)系列叢書所解決的問題。這些資訊無疑會讓中國的影像讀者們大開眼界，是幫助中國當(dāng)代攝影完成“國際當(dāng)代影像藝術(shù)教育”的關(guān)鍵因素。
在首批系列叢書中，既有使用攝影來解決問題的杰夫·沃爾，也有其成長史與藝術(shù)歷程密切關(guān)聯(lián)的南·戈?duì)柖�，還有以豐富的想象力、創(chuàng)造力震懾著當(dāng)代藝術(shù)界的辛迪·舍曼，以及法國的“造相”攝影大師弗孔等。作為德國杜塞爾多夫?qū)W派鼻祖貝歇夫婦的得意弟子，托馬斯·魯夫遵守嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣䦟W(xué)分類法和對拍攝對象的客觀立場，他對跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的廣泛實(shí)踐樂此不疲，荒木經(jīng)惟那些有著性暗示的“私攝影”，看似隨意甚至輕浮，其實(shí)頹廢的外表下深藏著對生命的珍視、尊重，暗藏著深沉的哲學(xué)思考；莎麗·曼恩的作始洋溢著弗吉尼亞鄉(xiāng)村的野性，她在觀念表達(dá)方面既激進(jìn)又寬泛，在材料掌握上既獨(dú)特又先進(jìn)，這種影像足以震撼每個(gè)人的心靈，將吉爾伯特與喬治放在首批《攝影館》系列中似乎不妥，但他們的藝術(shù)對于攝影有著非同一般的意義，我們必須正視他們對攝影的貢獻(xiàn)。
在強(qiáng)調(diào)影像多元、教學(xué)互動的今天，首批《攝影館》系列叢書的出版既是魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系階段性的理論工作總結(jié)，也是這個(gè)攝影集體向社會表明當(dāng)代影像教育與影像創(chuàng)作共進(jìn)的積極態(tài)度。讓我們在全球化的影像語境中，共同關(guān)注西方影像藝術(shù)大師的作品與藝術(shù)理念，關(guān)注中國當(dāng)代攝影的未來，讓中國的新影像也能呈現(xiàn)出超越哲學(xué)批判層面的視覺魅力，從而達(dá)到與西方當(dāng)代影像平等對話的境地。
插圖：
貝爾納·弗孔，1950年生于阿普特，現(xiàn)生活、工作在巴黎及阿普特。弗孔最初在素邦大學(xué)(即巴黎大學(xué))讀哲學(xué)，1975年起投身攝影藝術(shù)。其攝影作品，通過布置一些場景，表露出對童年及少年時(shí)代的懷念。他既是編劇和服裝管理員，又是制片主任和總攝影師，他對取景和印片(使用Fresson方法)極其注意，因此創(chuàng)造了一種獨(dú)特的風(fēng)格和一個(gè)獨(dú)特的世界。弗孔將其創(chuàng)作分成幾個(gè)大的主題，拍攝成系列照片，包括《暑假》《時(shí)間的或然演變》《愛之屋》《金屋》《偶像》《祭品》《文字》及《圖像的結(jié)尾》等。1999年放棄攝影，現(xiàn)專心寫作。
造相
當(dāng)弗孔在放棄攝影的時(shí)候，他說：我的關(guān)于“造相”的故事已經(jīng)結(jié)束了。他從事攝影的20年是他重返樂土的20年。繼童年的樂土之后，“造相”是第二個(gè)樂土。為了證實(shí)這第二個(gè)樂土是什么樣子的，于是選取最美好的時(shí)光，編纂成冊。他說：“除了將之命名的第一種語言之外，世界還呈現(xiàn)出怎樣的現(xiàn)實(shí)？如果不是用法語命名了‘幸�！�、‘美好的日子’或者‘假期’，還有其他的音節(jié)或樂曲能表達(dá)同樣的現(xiàn)實(shí)嗎？”他的第一本書，《夏令營》的40張照片，是清一色的童年游戲的回憶場景，好像是通過照相機(jī)來彌補(bǔ)他孤獨(dú)的歲月一般。在他的札記中寫道：“好多年來，我只拍有關(guān)愛的主題：我的弟弟、其他小孩、暴風(fēng)雨過后的光線效果、天空。”
在這樣一種“造相”中，重要的不是盡可能混淆，而是接近一個(gè)界限，它能同時(shí)使男孩的臉和模型的臉既和諧統(tǒng)一又彼此不同。換言之，弗孔和我們手拉手，把我們引入到一個(gè)神圣的險(xiǎn)地：我們不合情理地和死神調(diào)情，有時(shí)一本正經(jīng)，有時(shí)頑皮淘氣。沒有什么比一個(gè)在櫥窗里看到的人體模型或丟在田野里的人體模型更加毫無生氣。沒有什么比弗孔攝影作品中的兒童模型更加栩栩如生。
阮義忠先生說弗孔的拍攝方式像辦家家酒一樣，每一張照片都如同一個(gè)儀式，需要經(jīng)過長期而細(xì)致的準(zhǔn)備。弗孔放置好相機(jī)，擺設(shè)好場景，做好取景，按動快門。所以“場景獲得了生命。這不是一種戲劇式的生命，而是在扣動快門聲中獲得極度繁榮的圖像的生命”。“極度繁榮”并不是一個(gè)剽竊的詞。我想到了德國導(dǎo)演維姆·文德斯說過的話。他以自己的朋友尼古拉斯·雷恩(Nicholas Ray)為原型拍攝電影。拍完后他去了洛杉磯，回來之后，發(fā)現(xiàn)朋友的臉色比先前更好，所以重新拍攝，使影片的造型效果更好。他說，攝影機(jī)是冷酷無情的，它錄制日益接近的死亡。弗孔從這個(gè)現(xiàn)代的秘密出發(fā)，但他把影像的秘密發(fā)揮到極致：對一張面龐進(jìn)行攝影便確定了它的死亡，而弗孔對兒童模型(與一個(gè)孩子的面龐如此接近)的攝影卻使之獲得生命。這個(gè)兒童模型在生機(jī)勃勃的人身邊度過片刻——扣動快門的時(shí)間。這就是所謂的界限的誘惑，他誘惑著我們獲得了一種奇遇，陌生了我們對對象的認(rèn)識。
這樣一位神秘主義者，弗孔把自己的方法推向極端：他銷毀了它�！罢掌瓿珊螅伊⒓雌茐�，整理現(xiàn)場，不留下一絲痕跡。”攝影之前什么都沒有，攝影之后什么也沒有。快鏡照片(也暗指“瞬間”)只與其本身相約。在弗孔的照片里，場景都是開放的。彗星劃過天際、破碎的杯子、玩具的掩埋等等，攝影仍不過是一種無意識的暗喻而已。但是一個(gè)攝影家已經(jīng)誕生在童年沖擊的陰影里。怎樣理解這些照片與童年生活關(guān)系呢？貝爾納·弗孔的作品被設(shè)計(jì)成一個(gè)片刻的戲劇，長久以來把“封閉的兒童的群體”作為重要的主題。通過融匯虛假的恐懼和真實(shí)的渴望，這個(gè)迷人的世界所產(chǎn)生的歡愉極力借助幻象來處理不可及的幸福帶來的憂傷。
在長達(dá)20年高強(qiáng)度的創(chuàng)造中，弗孔的攝影畫面以真實(shí)性為創(chuàng)造原則，如果說它們?nèi)匀皇且环N田園詩般遁世的方式，那么它們將弗孔的感情物化為光線，并把記憶內(nèi)在的脆弱轉(zhuǎn)化為無可摧毀的時(shí)間片段，光線誕生了那個(gè)已經(jīng)逝去的時(shí)間的影像，他的身體與心靈也許是分裂的、不對稱的。他的時(shí)間的各個(gè)維度被一個(gè)時(shí)間點(diǎn)代替了，就是童年，在弗孔所有系列的照片里，你很難找到成年人的影子。成年人總要回憶童年，這些特殊時(shí)刻總是魂?duì)繅衾@般地圍繞著我們的生活，對于弗孔來說，過去并沒有成為過去，它就在眼前，并支配著他的生活。
從早期人體模型所扮演的場景到《愛之屋》系列所暗含的內(nèi)在性，到從中消除了過于瑣碎的東西，到追求純潔的《金屋》，再到《圖像的結(jié)尾》，弗孔一直在追求自己重塑記憶和時(shí)間的夢想。
