的，風景本身只是一種自然的存在，從對象題材、攝影行為、攝影主體，影像產品及觀看受眾這幾重關系來說，它只是構成影像的一個基本的材料。風景最終在影像當中呈現(xiàn)為一種什么樣的視覺形態(tài)，有什么特別的意義和價值，取決于我們用一種什么樣的視角來觀看它，并最終在影像當中構建起這種意義化的觀看。
這是風景攝影這個話題討論的一個基本的出發(fā)點。
從這個基點出發(fā)，如果我們的攝影師就是要將自然風景(包括那些花花草草)盡可能客觀地通過影像呈現(xiàn)出來，拍得很樸素很純粹，再通過文字的真實描述，向公眾傳達出一些實實在在的信息，這樣的影像就是紀實性的風景影像，在功能上可被看作是地理圖像志或者是植物圖志。這是非常有價值的一種有關風景的影像。比如說我們今天在響沙灣，很多攝影師一大早就冒著嚴寒去沙漠中拍照。你
拍出很多的照片來，然后你通過文字仔細地描述出這個地方處在什么海拔和緯度上，現(xiàn)在是什么季節(jié)，年降雨量是多少，植被如何，為什么會呈現(xiàn)出這樣的地貌等等。你把此地這些真實的信息通過影像傳達出來了，這樣的照片就具有地理圖像志的屬性和功能，而且還具有了人文化的屬性。這就是我所說的開闊視野和轉換觀念的問題。觀念轉換過來，我們就會發(fā)現(xiàn)，這種紀實性的風景影像以前我們做得并不夠好，有可能是有關風景的影像在未來進一步拓展的一條道路。
比如洪磊的照片，同樣是利用風景、花卉這樣的材料，他借用中國古代繪畫，特別是宋元時代花鳥畫和山水畫的圖式，運用現(xiàn)代攝影的語言和后期影像處理技術，滲入自己的理解和觀念，營造出一種新的觀念化的風景影像。盡管這一類的影像在他之后有很多藝術家在做，幾成泛濫之勢，但這可以看作是風景影像一個突破的路徑，因為它讓我們看到了風景攝影一種新的可能性。
1966年，美國攝影博物館“喬治·伊斯曼之家” 舉辦過一個名為“當代攝影家——向著社會的風景”攝影展。策展人內森·萊昂提出過一個“社會的風景”的概念。這一概念包括了人及其創(chuàng)造的景物與景觀在內的廣義的風景。在這種”社會的風景” 當中，通常意義上的單純的自然美的風景定義已經顯得過于狹隘，或者說過去的單純意義上的“風景” (landscape)，已經因了“社會的”這種定語修飾而擴大了它的基本內涵。1976年，“喬治·伊斯曼之家”又舉辦了一個名為“新地形學”(New Topographic)的攝影展。這個展覽的副標題是“被人改變的風景的照片”。評論家顧錚先生曾撰文作過介紹。他認為“新地形學”的攝影家們“以對待實驗標本般的理智態(tài)度對待自然，排除感情在拍攝時的介入，冷靜、理性地刻畫自然的形貌，精確記錄自然生態(tài)、自然與文化；中突的現(xiàn)狀，同時也揭露人對自然的破壞與掠奪，提示人與自然的互動關系及其后果，提供反思人對自然的態(tài)度的機會�！�1993年，日本東京都攝影美術館舉辦了一個名為“批判的風景”的國際攝影展。這個定義是由策展人笠原美智子給出的，顯然延續(xù)了此前兩個展覽關于風景的理解。她策這個展的目的，是想通過一些后工業(yè)時代的風景影像來揭示人類處身其中的每況愈下的生存環(huán)境，從而表達出作為攝影家明確的批判立場。
比較—下，我們就可以看出，無論是“社會的風景”、“新地形學”影像，還是“批判的風景”，其面對的問題，特別契合中國當下的社會現(xiàn)實。中國在當前的現(xiàn)代化／城市化過程中，毫無節(jié)制的發(fā)展欲望，單純追求GDP增長的訴求，大肆拆遷導致的對自然景觀的破壞，對我們過去那種幾千年來自然形成的充滿溫情和合理性的人與自然和諧相處關系的破壞，為什么不會成為我們的攝影師應當關注的事物?
那些混亂的、丑陋的景觀我們?yōu)槭?div>
9
7
3
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
4
8
:
