（來源：中國
攝影 作者：李楠）
汶川地震三周年紀念日之際，一條在新浪微博上廣泛流傳的消息不免令攝影記者們有些發(fā)酸：一幅根據新華社記者
照片創(chuàng)作的油畫《**總理在災區(qū)》，在成都拍賣會上拍出了350萬元的高價。從畫面看，照片和油畫相差無幾，只是后者重置了一個風云變幻的大背景，以進一步烘托主人公的偉岸；同時，對
人物形象做了些更美化的處理。從網上評論看，大眾普遍認為油畫不如照片的感染力強，最重要的一點是，照片因為攝自于真實的災難現(xiàn)場而有了人物真情流露的情境—畫面中所有的不完美恰恰成為照片打動人的地方；而油畫，精細的制造充溢著先入為主的動機—完美的畫面恰恰拉開了情感交流的距離。但是，350萬元的真金白銀是屬于油畫的，別說原作照片因為新聞報道紀律根本不可能進入拍賣市場，就是進入了，也不可能拍出如此之高的一個價碼。
不少攝影記者對此作大徹大悟狀：“我們原來就是給畫家們拍素材的喲！能分錢嗎？合作愉快��！”
此情此境，不免讓人想起1839年攝影術誕生之時，“繪畫已死！”的驚呼�？磥恚L畫不但沒死，還活得好好的，到了“讀圖時代”，還狠狠地酸了攝影一把。而波德萊爾在1859年說的一段話，此時則更像一個警告：“在這可悲的日子里，有一門新工業(yè)崛起，使人們的愚蠢信仰走火入魔……人們相信藝術必是—且只可能是—自然的準確復制……如果容許攝影取代藝術的幾樣功能，那么攝影很快就會將藝術完全取代與破壞，因為攝影在群眾的愚蠢中找到了她天造地設的伴侶，所以攝影必須重拾她原有的義務，盡她作為藝術及科學的小奴仆之責。”
今天的攝影還在重復百年前的糾結與爭論嗎？“攝影作為藝術”的命題迭宕起伏至今，其實在某種程度上，已消失了作為一個問題的現(xiàn)實背景。因為，當下的攝影正是以進入藝術殿堂，被美術館、畫廊收藏出售為榮，最新的標簽是進入拍賣市場。而“藝術家”顯然是比“攝影家”更為高貴的一頂帽子。攝影當然已經藝術了，如果不是，攝影倒顯得十分尷尬，因為它已然自覺地去適應藝術的一切修辭和法則，來取得身份證明。
所以，文章開頭的例子真正有價值的內容在于：雖然真實的照片不可能像一幅虛構的畫作一樣帶來大把人民幣，但若干年后回溯這段歷史，人們更愿意從照片中尋找記憶與證據，而不是繪畫。雖然二者對同一事件做了貌似一致的闡釋。
這其間更深刻的原因在于：攝影與死亡，有著天然的關系。當攝影師捕捉每一個消逝的瞬間時，他幾乎是在與死亡共舞�，F(xiàn)實死亡的一刻，影像卻同時誕生。它是攝影師對死亡的默契、接納、挑戰(zhàn)和纏綿。攝影像是構建一條看不見的通道，在這條通道里，靈魂與物質在一束光里連結了生死。所以，能反映攝影本質的影像，是經歷過了真正的死亡的，因此，它們無時無刻不顯現(xiàn)出時間不可思議的魔力。而繪畫，顯然缺乏這樣一種驚心動魄的關系。
站在這樣的立場返觀波德萊爾的攝影“奴仆觀”，實際上，“自然的準確復制”之于攝影的確有特別的意義—這既是它最本質的特性所在，又是它不被見容的原因所系。
肖像照片與肖像畫的區(qū)別在于：雖然二者都有主體意識與主觀感覺使然，但前者服從于既定的自然與現(xiàn)實，后者則可以完全出自想像的安排—更準確地說，出自目的的需要。所以，無論是攝影師把照片拍得像一幅畫一樣美，還是畫家把作品畫得像一張照片一樣逼真，都不能彼此取代。因為它們必然產生不一樣的感受和意義。
一個有意思的現(xiàn)象是，當攝影術剛發(fā)明時，拍照與畫畫的過程其實很相似：都是精心布置好一切之后，再對照靜態(tài)的場景進行“復制”。因而，那時候的攝影，全
