徐勇畫冊《十八度灰》
畫冊名稱：
中文：《十八度灰》
英文：
<18%GRAY>
價格：340元
畫冊尺寸：
橫開形式。封面：
266
×
350mm,
內頁：
260
×
344mm
內頁數量：共
96
頁。其中彩色攝影作品
36
幅，占
36
頁。其他為扉頁、文章頁、作品名稱頁。
出版日期：
2010
年
7
月
31
日
畫冊內容簡介：
徐勇以獨特的攝影語言，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的攝影觀看經驗，呈現他從童年至今在上海、北京兩大城市生活的記憶和體驗。徐勇個人的記憶與體驗，也對應同時代無數中國人的記憶與體驗。畫冊中有徐勇先生的訪談及評論家文章。
徐勇簡介：
1954
年生于上海
1965
年移居北京
1978
年畢業(yè)于河南洛陽工業(yè)學院
曾擔任工程師、廣告公司攝影師
1980
年代起舉辦個人展覽。出版的個人攝影作品畫冊中，重要的有：《胡同
101
像》、《開放北京》、《小方家胡同》、《解決方案》等。
是北京胡同游覽活動的開創(chuàng)者，也是北京
798
藝術區(qū)的主要開創(chuàng)者。
是攝影藝術展覽活動策劃人。
07. 童年玩伴：大塊頭.盧延.薛琴.曹春杰.麻皮
帕特里夏.克雷斯基評論
18度灰
作者：帕特里夏
.克雷斯基
徐勇的新作品系列在相機的運用上采取了激進的取向。過去一年來他發(fā)展出一種新的攝影技巧，這種技巧在本質上改變了相機的功能，也重新定義了相機的原始目的。為了紀念他在
1989年關于胡同的攝影集《胡同
101像》出版二十周年，他決定舊地重游。毫不意外的，為了建造現代化的大型購物中心，辦公大樓及住宅區(qū)，許多老建筑及遺址已經被迅速拆除，大部分胡同都不見了，即使幸存下來的也發(fā)生了極大的變化，社區(qū)本身則消失得無影無蹤。這個悲哀的事實促使他尋求一種方式來表現它們的消失和改變。他開始思索能夠記錄虛空的方式。經過多種探索后，他設計出一種能夠記錄拍攝現場的光線，又可以讓影像的清晰度按照他需要的效果減到最低的技巧。根據一個巧妙構想，他在相機的機身與鏡頭之間接上一個他自己設計定制的中空隔圈來增加整個鏡頭的長度。通過這樣的設計，盡管使用的是普通鏡頭，相機卻無法再拍清楚它面對的景物。也就是說他令相機在完全失焦的情況下運作，一般狀況下這是不會發(fā)生的。他又通過調整隔圈長度來控制影像模糊。諷刺的是，這些改變只是更加肯定了相機紀錄光線的原始功能。雖然徐勇使用的是數位影像輸出，他拒絕為拍下的影像進行任何電腦圖像處理。他堅持僅使用相機來獲取被不同程度抽象化的影像，再從中進行挑選。這本攝影集封底提供了他拍攝的不同程度抽象化影像的例子，對照最后被選中的影像。徐勇非常堅持這些影像不被如今尋�？梢姷膱D像處理所操弄。結果是，他為相機創(chuàng)造了一種如同畫筆般作用的新語言，為他所用。在觀看時，這些照片為觀者帶來一種強制的效果，因為即使保留了拍攝對象的一些形象，它們也是模糊的，而且通常近似單色曝光。然而藝術家透過主題《
18度灰》告訴我們這一結果是刻意造成的，
18度灰是所有相機感光平衡的預設標準值，這個主題挑戰(zhàn)觀者去思考為何徐勇的這些作品是在正確曝光下拍攝形成的。
目的達成了，徐勇把注意力轉向拍攝其它對象的挑戰(zhàn)，從而開始了他的照相自傳的創(chuàng)作。他踏上了一段舊地重游的旅程，去再次體驗對他的生命而言重要的地點。這段經歷引生了他內心各種不同的情感反應。重訪故地喚醒了徐勇的回憶，同時他還要面對在這些地點及他內心之中產生的變化。記憶這東西，從來都不是完全清晰的，更多時候是片斷的；舊地重游讓人有機會去重構記憶。如同一趟朝圣之旅，回到生命早期的舊地是一種紀念方式也是一種回憶的舉動。這種回顧除了是對過去事件及已經呈現的變化的沉思，也是對那些事件為個人及國家所帶來的沖擊的感念。這些加上標題的刻意形成的影像記錄了徐勇對這趟旅程復雜的情感反應，當他因為胡同的消失而開始嘗試去捕捉不再存在的事物，他那些刻意形成的不同程度抽象化的影像呈現了他對自己試圖再度遭逢的人與事所產生的反應。徐勇回到一些他拍攝過的胡同，重新去體驗并再度為它們拍照。得出的結果各不相同。例如，《前門外的八大胡同》是一片模糊柔和的灰：所有的結構特征都在時間的迷霧里消散了。相反的，在為另一條保存較完好但也已經無可挽回地改變的胡同所拍的作品《湯公胡同》里，呈現出的影像就不是那么蒙朧，中央的巷子及交錯的建筑，石板屋頂的輪廓，還有巷內淺綠色的樹木仍依稀可辨，明亮的天空幾乎占據了照片上部的一半及前景中央，觀者仿佛透過一層紗看著遙遠的過去。
觀看失焦的影像有點叫人茫然，并造成各種不自主的努力想把影像帶回對焦狀態(tài)。有時候這種挫折感使得觀者當下從照片退出，同時又挑戰(zhàn)觀者去嘗試解讀眼前的影像。這感覺和試著回憶過去很接近。簡化圖形要素所帶來的一個結果是對色調以及抽象元素之布局的進一步鑒賞：和極簡主義一樣，那些經過拍攝過程處理之后仍被保留下來的元素比之前更為有力。再沒有比殘余的風景透過光線最蒼白的調性能更明顯地傳達天空、地平線與近景的了。
主導《北京滾針軸承廠沖壓車間》的是灰色的光霧，在畫面右邊有一道喚起工作環(huán)境的長型箱狀的綠色陰影
---機器的咔嗒咔嗒聲，機油的氣味以及工作量的壓力。略深的灰黃色框住圖像周緣，靠左邊中央有一抹明亮的光線，或許是從窗戶射入照明車間的陽光。
毛澤東紀念堂
另外一些照片的吸引力來自于天安門廣場上的紀念建筑。每個中國人一生中至少會造訪一次甚至無數次天安門廣場，這些廣場上的紀念建筑勾起人們心中對國家重要事件及個人體驗有關的回憶。對于大多數人
---包括徐勇
---而言，這些回憶在這么多年間已堆積了許多層次的意義。徐勇回想起頭一遭見到這些建筑時的興奮感，他說至今依然有同樣感受。然而由于許多政治事件都在這里發(fā)生，例如
1989年的沖突對峙事件，另外這里也是國慶游行的中心，所有的聯想都因為政治色彩而變得復雜。盡管和所有其它照片一樣，《毛澤東紀念堂》也是從正前方直接拍攝，在這件作品里這棟建筑被上升到一個高度。觀者感受到那條忠誠信徒及好奇者踩著緩慢步伐往它走去的道路。更甚者，徐勇說，這建筑的形狀讓人聯想到一具骨灰盒。填滿前后景的漫射光線包圍著這棟建筑如同包圍著一處神圣的遺址。與之對比的，《天安門廣場》則是被一種透著夕陽氣息的暖灰色所包圍，前景拉長，建筑則由灌注了暖橘色的灰色塊所代表，兩邊有較深色的投影。半圓形的構圖暗示著擁抱或陷阱。每個人都曾來到這些戲劇性歷史事件的發(fā)生地點，徐勇的照片讓觀者不可避免的回到共同的記憶里。作品的模糊性恰恰使觀者得以更完全地參與其中，以自己生命的細節(jié)來填補空白處。徐勇這些沒有特定性的空虛影像使得觀者可以用他們個人生命中的具體細節(jié)來填補抽象之處，并與之產生更近的關聯。他們被帶到這個點上，直接盯視著來自過去的重影�！栋诉_嶺長城》也印證同樣的事實，長城這一巨大的建物覆蓋著大部分畫面，一條狹窄的綠色山脊高據中間右方，一塊更明亮的光
---天空
---注入構圖上部三分之一處。相機正對著中心但以仰角拍攝，展示長城的龐大，同時表現出它圍繞中國及畫出疆界的功能。上海的景觀，譬如《外灘老建筑》，這些從濃霧中鬼魅般出現的石頭結構讓人回想起上世紀初外國強權對中國的控制，以及所有發(fā)生過的種種巨變。它們對徐勇而言還有另一層特殊的意義，他的童年是和祖父母一起在上海度過的，直到十一歲才離開�！秾Π妒瞧謻|》則接近空白，一種仿佛充滿令人窒息的氤氳與熱氣的氛圍依然徘徊不去�！�
2010上海世博會》也幾近空無，可以解讀為對這一盛會所引生的民族主義、浪費及狂熱的人潮的一種嘲諷。另一個類似的政治性評論來自《中國中央電視臺》的全景，這棟建筑不久前因為官員瀆職和誤選建材而失火。面對這件作品時，我們仿佛透過大火來看這棟建筑，這座地標幾乎占去整個構圖，而我們對那場大火仍然記憶猶新。當代中國有許多因貪婪而忽視公共安全的現象，這一影像指涉的便是一種自我夸耀及瀆職的印象。
還有一些個人的深刻情感透過有著喚起痛苦回憶標題的照片來傳達。例如《祖母的病房》，作品呈現的是一種微弱乏力的淺黃光線，讓人聯想起醫(yī)院的病床，消毒藥水以及絕望。然而在中央有一道明亮橫狀的色彩，仿佛在訴說她的靈魂仍充滿了記憶里的房間。在《河南信陽，父親下放勞動的干校》里，墻壁蒼白的玫瑰色漸漸朝畫面的上端消失。象這樣的影像對曾在文化大革命時期受過苦難的人們有豐富的含義，當時的記憶仍未逝去，而來自過去的陰影仍叫人心驚。這些影像的蒙朧效果及標題的暗示色彩為觀者喚起了他們生命中類似的戲劇性時刻。
徐勇使用他設計的攝影技巧為兒時玩伴們拍攝了群體照。在為毛澤東像所拍的作品里，影像揮霍著明亮的深紅色光，他那難忘的頭型輪廓依然保持令人敬畏的力量。這些影像都是從正面直接對著對象拍攝，不變的視角帶給拍攝對象一種很正式的，近乎象征性的意味。在徐勇為兒子拍的肖像作品里，保留著許多彩色光影，突顯了兒子的活力與重要性。實際在畫廊里看這幅作品時，觀者會感到一道耀眼的白色光芒從中穿透而出。相反地，徐勇的自拍像看起來似乎就要從我們眼前蒸發(fā)了，僅僅在底部中央，約略是胸口的部位，可看出有一抹略深的色調，應該是藝術家跳動的心臟。
經由本書中的作品，徐勇呈現了一種新形態(tài)的攝影，這種攝影形式借著有喚起情感能力的光線而有激發(fā)回憶及對逝去事物的感受的力量。
“到胡同去！”
“感受是我的焦點”----徐勇訪談
訪談人：滿宇
時間：2010年6月22日
地點：北京望京新城
滿宇：剛開始看到你這套片子的時候，我感覺比較驚訝，因為我看過你以前的《胡同101像》和《解決方案》等很多系列作品，跟現在的這種攝影方式差別是非常大的。我也因此比較好奇，那就是引起你這種轉變的原因是什么？也就是說為什么你會想到要做這樣一種和以前的作品方式有那么大區(qū)別的一套作品？
徐勇：從做事的角度來說我不喜歡重復自己，特別是在攝影的創(chuàng)作方面�！逗�101像》之后我又拍攝出版了其他一些攝影集，有了很多其他的攝影作品，但都跟原來的東西沒有關系。唯有一本在2002年做的《小方家胡同》，算是跟《胡同101像》有那么點關聯，但那也完全是從另一個角度、用另一種方式拍攝的胡同作品,是關于胡同拆遷這個社會公共話題的。2006年的《解決方案》同我以前作品就更無關了，那是用虛構的方法講述一個真實的紅塵小姐的故事，模特以真實身份參與到作品創(chuàng)作中來。這個作品完成后，直到現在還有很多人勸我：你可以繼續(xù)用她來做作品,千萬不要放棄她。這樣的思路是當代藝術創(chuàng)作中常用的一種策略，跟我的想法對不上茬。我認為一旦一件作品完成了，那么它的完成度，或者它的概念和呈現方式，以及揭示性應該是唯一的，你不可能在這個作品之外，用原來的東西再去弄出一個新的作品來，那這個作品跟原來那個完全不是一回事。所以我覺得任何一個作品或者任何一件事情，它的最佳狀態(tài)是唯一的，不可能有第二個最佳狀態(tài)。最佳狀態(tài)取決于做事情過程中包括時空條件在內的各種主客觀參變因數。我以前的作品都已經定型了，對我來說已經成為前塵往事。特別是有些大家比較熟悉的作品，再延續(xù)去做沒有真正的價值，對這點我很清晰。所以對我來說，重要的標準是我自己和自己做過的作品，我需要超越自己，同過去拉開距離，越大越好，尋找新標的及可能性�！�18度灰》也是來自于這樣的思考之下，我試圖找到一種全新的方法來做一個全新的作品。其實這對我來說挑戰(zhàn)性比較大，因為這種新的嘗試，實際上是一種新的實驗，我不但不能重復自己，也不能重復別人做過的。那么在概念上，或者創(chuàng)作的語言方法上，我就要象吃禁果一樣嘗試，結果會怎樣可能要很長時間才能得出。
滿宇：那在這套作品里面，我注意到有很多方面非常特別，譬如影像大多看不清楚，有的作品甚至看起來完全是空白的。從我的角度來看，這似乎是你的一種語言的方式。能不能說一說，你為什么會想這么做，它和你對于攝影的考慮，有什么樣的關系？先前的提問是，你的作品跟以前的作品差別是非常大的，而很多藝術家可能選擇去不斷的延續(xù)自己習慣的方式。剛才你已經解釋了你自己，那么具體對這套作品來說的話，它的方式，它的攝影語言，或者它的觀念，你是怎么樣考慮的？
徐勇：我認為這個作品比較重要的地方大概是它的實驗性。我也不斷定它一定會成功。長期以來我們對攝影的概念和思考一般停留在實體物象上，我們的眼睛和照相機鏡頭觀察到的都是客觀存在的物質實體。這同照像機這種工具的特性有關，也使攝影和其他媒介的創(chuàng)作相比產生了一定的問題，人的心靈自由呈現似乎從不屬于它。但這是否就是攝影的一定之規(guī)呢？是否可以把相機鏡頭聚焦于我的內心去呈現自省的經驗呢？我想以《18度灰》中作品的創(chuàng)作進行這種試驗。在《18度灰》中我讓鏡頭聚焦于個人的感覺和判斷，而不是所拍攝的具體對象，所以它是非常主觀與個人化的。
秦淮河
徐勇：《18度灰》的創(chuàng)作和拍攝方法并不是憑空想出來的，我是經過了一年時間的摸索才得以明確。一開始我試圖用完全虛的方法去重拍自己二十年前拍過的胡同。自1989年我創(chuàng)作《胡同101像》后，到2009年已經整整二十年，自己想應該有個紀念。2009年初時我想,經過二十年的新北京造城運動，老北京只剩下細小的碎片，我應該怎么去重拍胡同呢？我應該如何再用相機去呈現和解釋今天的胡同？胡同留給我的生命記憶很深刻！自己曾投入胡同的開發(fā)利用宣傳保護運動，可到現在北京胡同還剩下幾條？！二十年前拍過的胡同大多被推土機推掉了，剩下的胡同也已經面目全非。胡同虛了！胡同沒了！
滿宇：你的具體做法是怎么樣的？
徐勇：好。你知道，所有照相機都是為了把景物拍清楚進行設計的。通常的拍攝在畫面中遠近總會有實點，特別是使用角度稍廣一點的鏡頭，畫面幾乎全是實的，除非你利用動態(tài)的方法去拍攝。以往的照片將人物或風景拍虛一點，一般只是美化畫面的技巧。去年我實施拍胡同計劃前就想好，我要使用一種全虛的方法，也就是在拍攝畫面中完全沒有實的影像成分，來應對今天胡同遭破壞和改變的現實。這既是我對今天胡同的一種概念呈現，也試驗一種語言和方法。拍攝方法就是我在相機的鏡頭和機身之間加入人為設計的很長的隔圈，隔圈完全中空并可調整，調整長度從10毫米到120毫米。這樣一來造成的結果是相機完全找不到焦點，面對具體景物正常或正確曝光拍攝的話，景物可以純化成色塊，沒有任何其它信息；也可以“消失”變成“空氣”，變成周圍的色光。
滿宇：就是說對照相機鏡頭進行了改造？
徐勇：對，也可以這么說。
滿宇：這個改造是把對焦的那個機械的部分去掉了還是……？
徐勇：噢，基本上相機就失去對焦的功能了。也可以說這樣做改變了照相機原本的設計功能，但是沒有去改變相機的攝影原理，相機拍攝的可能性和自由度反而被括展了。
滿宇：恩，因為本來相機設計的目的就是為了把對象拍清楚。
徐勇：對，但這樣一來我就把對象徹底拍糊涂了。其實在當代攝影成功例子中很多是利用開發(fā)照相機的潛在功能實現的。你也可以回到攝影最原始的方法中去尋找可能性，或跟最流行的數碼技術結合。我是不會輕易用數碼方法對圖象進行加工的。完全數碼化加工那就不是攝影了。
滿宇：我對攝影不是特別熟悉。我還是有些好奇，比如說你的這個作品，或者說你的這本畫冊，名字叫做“18度灰”，我就不太明白，為什么會取這樣的名字？“18度灰”有什么特別的含義嗎？ “18度灰”感覺是一種術語，象物理的概念。
徐勇：有幾方面的考慮。一方面“18度灰”是個攝影技術概念，很中性，明確指向攝影，說明這本畫冊的純攝影性質。它其實是一個攝影感光技術當中的很重要的概念。
滿宇：恩？
徐勇：對所有比較專業(yè)的攝影人，大家都知道18％反光率的灰色板，是攝影測光和調整色彩平衡的基準。
滿宇：這個指標是……？
徐勇：這主要是針對感光材料特性設定的標準。所有的照相機，包括現在的數碼相機，電影攝錄像機都遵循這一正確曝光的標準。對一個認真的攝影者，或者過去像安塞爾.亞當斯這樣一個非常認真的、理性的，非常技術派的這么一個攝影者，都會在攝影之前先用具有18％反光率的標準灰板進行現場光線的測試，再設定光圈快門�，F在高級的數碼相機也要在拍攝前，在現場先拍一下18%灰的灰板，調整好灰平衡---不過現在我們俗稱叫“調白平衡”。
滿宇：聽你這么解釋我覺得這是一個有意思的詞�！�18度灰”在你的解釋里面它屬于一個攝影正確的標準程序、一個非常重要的標準化的過程。但是你的作品的語言方式，有一種張力在里面，因為你的語言方式破壞了攝影對于清晰度的要求，像聚焦啊這樣一個本來的攝影標準、一種工具和語言的基本要求。
徐勇：按照我的這種方式，如果把中空隔圈增加到相當長度，攝影畫面中得到的結果主要是大面積的灰色，灰色當中還會有環(huán)境光顏色的影響，物體則消失在這樣的顏色中看不見了。這樣的灰是正確曝光的自然結果，很接近18度灰。另外一點是這種灰色似乎對應了我的記憶。人的記憶是在頭腦中保存的對過去事物的印象，古希臘人有一種解釋，說記憶是由明暗兩種物質在人頭腦中構成的混合體，假如這兩種物質的平衡不改變的話，人的記憶就不會改變。這明暗兩種物質的比例是多少呢，對我來講就是“18度灰”。
滿宇：人頭腦的記憶里面好像沒顏色。
徐勇：也許不會有明確的顏色。它是迷糊的，偶爾可能會閃現一些顏色，但是這個顏色肯定是很不確定的。
滿宇：我覺得夢好像也是灰色的。用灰來形容記憶還是滿貼切的。
徐勇：這本畫冊里大部分作品的記憶現場，都是在上海和北京。我的生活經歷主要集中在上海和北京這兩個中國最具代表性的大城市。11歲以前，我跟隨祖父母生活在上海，那是童年。11歲以后就遷居到北京父母這邊來，直到今天我還是生活在北京。這兩座城市有不同的文化背景，不同的歷史。中國鴉片戰(zhàn)爭后，它們幾乎并行代表著兩種差異很大的文化，直到今天還是如此。幾十年來中國的故事也主要集中在這兩座城市。
滿宇：恩，這本畫冊跟你的記憶梳理也是非常有關系的。每個影像，對你來說都是有故事的，跟你個人的記憶都是聯系在一起的。包括你在上海想到的那些地點，和在北京這種記憶選擇方式也是很接近的。這里面呢，也有很多個人記憶與公共記憶交叉的地方。我覺得包括像舊匯豐銀行，黃浦江外灘，像北京的天安門，還有前門樓，毛主席紀念堂這樣的東西，實際上對它們的記憶顯示的意義是多層次而且復雜的，對吧。你的作品在這里頭就不僅僅是一個個人的記憶，還代表了很多的公共記憶、城市記憶。在《18度灰》里面你對你的記憶做了一個梳理，但是我們在另外一個層面上更多的是能夠看到一條公共記憶的線索。
徐勇：我覺得自己個人的經歷、記憶和體驗，和同時代無數中國人的經歷、記憶和體驗完全是一致的。這也是我選擇記憶為線索的最大理由。我覺得別人看這些作品的時候，會產生重疊的感受，自然地對應到自己的經歷和感覺。
滿宇：當然這里面也有非常個人化的東西，比如像你童年的玩伴那幾個人，你甚至把他們的名字都列出來了。但是對于我們來說我們仍然不知道他們叫什么，這樣的經驗是你非常個人化的經驗。還有你的兒子啊，包括你自己家的客廳啊，像這樣一些作品，是完全個人化的。
徐勇：是的。作品中有自己童年時代的玩伴、兒子、女友、祖母的病房，這類東西非常的私人化，它給我個人的印象當然很深。但是每個人都有自己童年的朋友，子女，個人的情感經歷，以及祖母，對吧！
滿宇：恩！
徐勇：所以我覺得雖然是我個人的記憶，個人的情感經歷，但是對于每個人來說，也都會有自己相對應的感覺。
兒子
滿宇：對這本畫冊的內容編排，你自己有一個什么樣的想法？不了解的人可能不太清楚。
徐勇：個人經歷的順序是主要的編排依據。幾十年來印象深刻的事物和生存記憶，按照童年至今的自然次序排列。第一張作品是“不轉彎的橫山路”。我小時候生活的弄堂在橫山路一側，那是上海很有名的一條馬路。我爺爺常說，“去徐家匯不用轉彎，衡山路是筆直的”。我每天都要走在衡山路上，兩邊高大的法國梧桐樹給我留下很深的印象。
滿宇：我說怎么會起這么一個名字。
徐勇：“橫山路300弄”是我生活的那條弄堂。它是條西洋式弄堂，老名稱叫“仙霞花園”。我在那兒從出生起一直住到11歲，后來到了北京。
滿宇：這本畫冊的攝影作品乍看全都沒有具體形象，然而實際上每張都不一樣，因為你是實地實景拍的是吧？
徐勇：所有的作品都是到現場對著真實的場景一次拍攝完成的。
滿宇:那為什么虛得不一樣？有的有影子，有的只有那么一點痕跡，有的連痕跡都沒了，只剩一片淺灰。
徐勇:虛化的程度其實對應自己的感受和態(tài)度。有的景物是現實中還存在的，有的景物則是現實中已經不存在了，周圍環(huán)境也大變了。不同的對象和景物怎么處理，由自己的感受來決定。感受是我的焦點。
滿宇：作品里有上海外灘還有那老建筑，當時也是你周圍的生活環(huán)境？
徐勇：外灘給我的記憶特深刻。我很小的時候，祖父在外灘一座舊洋樓里上班，那好像是上海工藝品進出口公司吧。我常跟祖父去外灘看黃浦江里游來游去的各式輪船，對外灘老洋樓上的“大市民鐘”的鐘聲啊，黃浦江啊，印象非常深刻。
滿宇：那這個舊匯豐銀行呢，你為什么拍它？
徐勇：舊匯豐銀行大樓離我祖父上班的那座樓不遠。那時候大樓門口有兩個石獅子，挺嚇人。1949年后它變成上海市政府辦公地。文革時上海造反派在這里奪權起家，成立上海市革命委員會，是上海標志性的歷史大樓。有意思的是現在它又變成銀行了，不過是中國人自己的浦東發(fā)展銀行，它又回歸銀行這樣的功能。所以我想，上海1949年前作為殖民地城市的這段歷史……
滿宇：那么它對你而言，不光是一個私人的記憶了，這里面還包含上海城市的和公共的記憶。
徐勇：對，它有我對舊匯豐銀行，對過去西方金融制度在中國的一些理解。一百多年前，西方資本主義擴張進入中國，也帶來了西方文明以及西方的金融制度。而這種制度，正是我們當時需要的，實際上它大大促進了中國二十世紀初期工商業(yè)的發(fā)展。你革命把人家趕走，今天你又重新恢復銀行功能，這中間經過了60年時間。如果歷史沒有這樣的耽誤，今天的外灘又何愁不是美國的華爾街呢！更逗的是，在打算恢復它銀行功能的時候，政府機構曾跟國外的匯豐銀行聯絡，希望匯豐銀行再用錢買回或出錢租用它，再把它作為匯豐在中國上海的總部。你細想一下，這種事夠逗的吧！
滿宇：呵！那在上海之后就是北京了。
徐勇：對，我剛來北京的時候住在東四頭條1號院，是社科院的家屬院。這個院子是一個清代大宅院，院子里還有很多跨院和小花園，挨著九爺府。我們家住在中院的北房，那是個完整漂亮的四合院。我印象深刻的是它跟弄堂環(huán)境形成很大反差，視覺上出了屋門四宇開闊，院落中有豆盆花架海棠樹，還有青磚鋪的十字甬道，四季有景色變化，特別怡人。上海弄堂的空間特狹小，看不見植物，進入梅雨季節(jié)潮濕悶熱，叫人難耐。
滿宇：不過就是這張照片，給人的只是一點點痕跡，一點點灰色痕跡。
徐勇：是灰色痕跡�，F在那里還是社科院的家屬院，不過原來的四合院大宅院都被拆干凈啦，蓋起了三層聯排的簡易樓。在中國，象社科院這樣的文化機構干沒文化的事兒，這很正常。
滿宇：“天安門毛主席”。這張是天安門和毛澤東。現在在國內藝術家用這兩個形象用得蠻多的，對吧，已經成為一種符號了。實際上你的拍攝是看不到任何符號的，但是能夠提示出來。就是說只有從顏色變化隱隱約約傳達的形象上面，或者從你的標題里面，能夠對應上。
徐勇：能夠對應上，能夠判斷得出來。
滿宇：實際上這里不能稱為符號了，對吧，因為它徹底虛了沒有了。
徐勇：但這種方式就是我的語言，留給別人去想象思考填補的一個完全沒有限制的空間�！疤彀查T毛主席”，這是從小就灌輸在我腦子里的概念和印象，非常的深刻。“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東！”，中國人從小都唱這首歌。我1963年9歲的時侯第一次來北京，父母也先是帶著我，全家去天安門，在廣場上和天安門毛主席合個影。后來長大每逢重大節(jié)慶，或是朋友同學聚離，也會去和天安門毛主席合影。所以“天安門毛主席”深入全體中國人的記憶。同天安門毛主席合影是中國人的公共經歷。
滿宇：在我小時候也是這樣，印象都很相似。
徐勇：今天在天安門正中依然掛著毛澤東畫像，但是在我的感覺和判斷當中，它已經是模糊的了，已經很模糊很不明確了。這是我的感受。
滿宇：接下來有你跟你父親下鄉(xiāng)時候的記憶。當時你父親下鄉(xiāng)在干校？
徐勇：對，有一張是河南信陽的農村，我父親下放勞動的“五七”干校。1969年我初中還沒畢業(yè)，就跟隨父親到河南農村干校。除了母親到外地的其他地方外，祖父母還有妹妹都跟著去了----那是被迫必須去的，北京的家沒了！我那時除了上學，也參加農場的各種勞動，放牛啊，喂豬啊，還有到地里去收麥子呀等等，砸土制磚坯的活也干過。一年后父親的“問題”被平反了，那時候叫“解放”，我才回到北京原先的中學，很快被學校分配到一個工廠里。我算是幸運的，在我前后的初中畢業(yè)生基本上都到農村插隊去了。
滿宇：作品里有兩張是天安門廣場。在我們的意識里，天安門廣場似乎是無法繞過去的，即使是現在。
徐勇：這兩張照片，一張是在廣場中間對著天安門拍的，天安門變成了痕跡；另一張是從天安門城樓上往下拍的，還依稀可辨金水橋。天安門廣場給我的感受非常非常豐富復雜。在北京生活的幾十年里，我去得最多的地方可能就是天安門廣場。小時候去放風箏去乘涼去紀念碑宣誓；長大后去和朋友合影去拍照片搞創(chuàng)作；文革期間在廣場上和同學一起，舉著紙花向天安門城樓上根本看不清楚的毛主席歡呼，裝著激動得要掉眼淚；1976年“四五”天安門事件當天，我白天在廣場上激情地拍照，晚上卻和很多工人一起被大卡車從工廠拉回廣場值勤；打倒“四人幫”后我又作為廠里的代表到廣場的觀禮臺上看慶祝游行；1989年的天安門事件又是個親身經歷。天安門廣場對我，還有對中國人意味著什么呢……？
滿宇：后海在你的經歷中是什么樣的？作品中有一張“我的后�！�。
徐勇：后海，或者叫它什剎海，在我人生實踐體驗中占的份量很重，跟我十多年的生命時光聯在一起。1990年《胡同101像》出版后，北京的很多老外讓我領著去看胡同。那時的胡同在政府和大部分北京人眼里是破爛，是最丟人現眼的地方，老外自己去的話會被胡同里的派出所聯防人員阻止。那時的胡同在老外眼里是神神秘秘的。老外對胡同的極大興趣讓我充分意識到胡同的文化旅游價值。從1992年開始，經過兩年多時間費盡周折的努力，我在什剎海地區(qū)推出了人力三輪車胡同文化游覽活動。從此以后，我們人力三輪車紫紅色篷布上的“到胡同去！”的口號，在到北京旅游的外國人中流傳�！昂巍焙芸斐闪吮本┞糜蔚闹放�。后來我又在什剎海的水面上推出了“好夢江南”櫓船游覽活動，與陸地上人力三輪車呼應配合。什剎海慢慢火了起來。作品叫“我的后�！�，完全是因為我對后海的個人情結。
滿宇：有一張作品叫“中國國民黨之輝”，那是在南京中山陵拍的吧？為什么拍這張？
徐勇：是啊，因為中山陵讓我特有感觸。中國國民黨跟中國共產黨本是同門同宗的兄弟倆，結果哥倆打得各占江山分家過日子了�，F在國民黨在臺灣民主自新，它是中國的除共產黨之外最有存在感的黨，將來是很有希望的。
滿宇：中央電視臺的那個建筑，有人說那個是紀念碑啊。紀念碑在現代城市里面的新形式，呵！
徐勇：可以這么說。不妨說是最新的紀念碑。在北京，你可以列出好幾個，但是中央電視臺是比較特殊的一個，是最突出的，我覺得它比奧運“鳥巢”還要搶眼。前不久它剛落成，欣喜未了便因官員的瀆職著了火，這是巨大的諷刺和隱喻。
滿宇：還有上海世博會中國館。
徐勇：上海世博會中國館是所有上海建筑中最新鮮出爐的一個，可說是集中國千年文化感覺和三十年改革開放的自我感覺于一體的大成之作。相比之下北京的天安門顯得舊了。我覺得不妨讓它去替代天安門，成為中國的新符號新圖騰。
滿宇：您覺得中國館建筑的話語及其建筑結構方式呈現了我們社會現在的基本特征嗎？
徐勇：完全是對應的，對應得非常準確。以這個形象方式來體現現在的國家意識和理念，也無意中泄露給別人一些中國的秘密。我最后一張作品就是對著上海世博會中國館拍的。
