徐勇畫冊(cè)《十八度灰》
畫冊(cè)名稱：
中文：《十八度灰》
英文：
<18%GRAY>
價(jià)格：340元
畫冊(cè)尺寸：
橫開形式。封面：
266
×
350mm,
內(nèi)頁：
260
×
344mm
內(nèi)頁數(shù)量：共
96
頁。其中彩色攝影作品
36
幅，占
36
頁。其他為扉頁、文章頁、作品名稱頁。
出版日期：
2010
年
7
月
31
日
畫冊(cè)內(nèi)容簡(jiǎn)介：
徐勇以獨(dú)特的攝影語言，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的攝影觀看經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)他從童年至今在上海、北京兩大城市生活的記憶和體驗(yàn)。徐勇個(gè)人的記憶與體驗(yàn)，也對(duì)應(yīng)同時(shí)代無數(shù)中國(guó)人的記憶與體驗(yàn)。畫冊(cè)中有徐勇先生的訪談及評(píng)論家文章。
徐勇簡(jiǎn)介：
1954
年生于上海
1965
年移居北京
1978
年畢業(yè)于河南洛陽工業(yè)學(xué)院
曾擔(dān)任工程師、廣告公司攝影師
1980
年代起舉辦個(gè)人展覽。出版的個(gè)人攝影作品畫冊(cè)中，重要的有：《胡同
101
像》、《開放北京》、《小方家胡同》、《解決方案》等。
是北京胡同游覽活動(dòng)的開創(chuàng)者，也是北京
798
藝術(shù)區(qū)的主要開創(chuàng)者。
是攝影藝術(shù)展覽活動(dòng)策劃人。
07. 童年玩伴：大塊頭.盧延.薛琴.曹春杰.麻皮
帕特里夏.克雷斯基評(píng)論
18度灰
作者：帕特里夏
.克雷斯基
徐勇的新作品系列在相機(jī)的運(yùn)用上采取了激進(jìn)的取向。過去一年來他發(fā)展出一種新的攝影技巧，這種技巧在本質(zhì)上改變了相機(jī)的功能，也重新定義了相機(jī)的原始目的。為了紀(jì)念他在
1989年關(guān)于胡同的攝影集《胡同
101像》出版二十周年，他決定舊地重游。毫不意外的，為了建造現(xiàn)代化的大型購物中心，辦公大樓及住宅區(qū)，許多老建筑及遺址已經(jīng)被迅速拆除，大部分胡同都不見了，即使幸存下來的也發(fā)生了極大的變化，社區(qū)本身則消失得無影無蹤。這個(gè)悲哀的事實(shí)促使他尋求一種方式來表現(xiàn)它們的消失和改變。他開始思索能夠記錄虛空的方式。經(jīng)過多種探索后，他設(shè)計(jì)出一種能夠記錄拍攝現(xiàn)場(chǎng)的光線，又可以讓影像的清晰度按照他需要的效果減到最低的技巧。根據(jù)一個(gè)巧妙構(gòu)想，他在相機(jī)的機(jī)身與鏡頭之間接上一個(gè)他自己設(shè)計(jì)定制的中空隔圈來增加整個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度。通過這樣的設(shè)計(jì)，盡管使用的是普通鏡頭，相機(jī)卻無法再拍清楚它面對(duì)的景物。也就是說他令相機(jī)在完全失焦的情況下運(yùn)作，一般狀況下這是不會(huì)發(fā)生的。他又通過調(diào)整隔圈長(zhǎng)度來控制影像模糊。諷刺的是，這些改變只是更加肯定了相機(jī)紀(jì)錄光線的原始功能。雖然徐勇使用的是數(shù)位影像輸出，他拒絕為拍下的影像進(jìn)行任何電腦圖像處理。他堅(jiān)持僅使用相機(jī)來獲取被不同程度抽象化的影像，再從中進(jìn)行挑選。這本攝影集封底提供了他拍攝的不同程度抽象化影像的例子，對(duì)照最后被選中的影像。徐勇非常堅(jiān)持這些影像不被如今尋�？梢姷膱D像處理所操弄。結(jié)果是，他為相機(jī)創(chuàng)造了一種如同畫筆般作用的新語言，為他所用。在觀看時(shí)，這些照片為觀者帶來一種強(qiáng)制的效果，因?yàn)榧词贡Ａ袅伺臄z對(duì)象的一些形象，它們也是模糊的，而且通常近似單色曝光。然而藝術(shù)家透過主題《
18度灰》告訴我們這一結(jié)果是刻意造成的，
18度灰是所有相機(jī)感光平衡的預(yù)設(shè)標(biāo)準(zhǔn)值，這個(gè)主題挑戰(zhàn)觀者去思考為何徐勇的這些作品是在正確曝光下拍攝形成的。
目的達(dá)成了，徐勇把注意力轉(zhuǎn)向拍攝其它對(duì)象的挑戰(zhàn)，從而開始了他的照相自傳的創(chuàng)作。他踏上了一段舊地重游的旅程，去再次體驗(yàn)對(duì)他的生命而言重要的地點(diǎn)。這段經(jīng)歷引生了他內(nèi)心各種不同的情感反應(yīng)。重訪故地喚醒了徐勇的回憶，同時(shí)他還要面對(duì)在這些地點(diǎn)及他內(nèi)心之中產(chǎn)生的變化。記憶這東西，從來都不是完全清晰的，更多時(shí)候是片斷的；舊地重游讓人有機(jī)會(huì)去重構(gòu)記憶。如同一趟朝圣之旅，回到生命早期的舊地是一種紀(jì)念方式也是一種回憶的舉動(dòng)。這種回顧除了是對(duì)過去事件及已經(jīng)呈現(xiàn)的變化的沉思，也是對(duì)那些事件為個(gè)人及國(guó)家所帶來的沖擊的感念。這些加上標(biāo)題的刻意形成的影像記錄了徐勇對(duì)這趟旅程復(fù)雜的情感反應(yīng)，當(dāng)他因?yàn)楹南Ф_始嘗試去捕捉不再存在的事物，他那些刻意形成的不同程度抽象化的影像呈現(xiàn)了他對(duì)自己試圖再度遭逢的人與事所產(chǎn)生的反應(yīng)。徐勇回到一些他拍攝過的胡同，重新去體驗(yàn)并再度為它們拍照。得出的結(jié)果各不相同。例如，《前門外的八大胡同》是一片模糊柔和的灰：所有的結(jié)構(gòu)特征都在時(shí)間的迷霧里消散了。相反的，在為另一條保存較完好但也已經(jīng)無可挽回地改變的胡同所拍的作品《湯公胡同》里，呈現(xiàn)出的影像就不是那么蒙朧，中央的巷子及交錯(cuò)的建筑，石板屋頂?shù)妮喞�，還有巷內(nèi)淺綠色的樹木仍依稀可辨，明亮的天空幾乎占據(jù)了照片上部的一半及前景中央，觀者仿佛透過一層紗看著遙遠(yuǎn)的過去。
觀看失焦的影像有點(diǎn)叫人茫然，并造成各種不自主的努力想把影像帶回對(duì)焦?fàn)顟B(tài)。有時(shí)候這種挫折感使得觀者當(dāng)下從照片退出，同時(shí)又挑戰(zhàn)觀者去嘗試解讀眼前的影像。這感覺和試著回憶過去很接近。簡(jiǎn)化圖形要素所帶來的一個(gè)結(jié)果是對(duì)色調(diào)以及抽象元素之布局的進(jìn)一步鑒賞：和極簡(jiǎn)主義一樣，那些經(jīng)過拍攝過程處理之后仍被保留下來的元素比之前更為有力。再?zèng)]有比殘余的風(fēng)景透過光線最蒼白的調(diào)性能更明顯地傳達(dá)天空、地平線與近景的了。
主導(dǎo)《北京滾針軸承廠沖壓車間》的是灰色的光霧，在畫面右邊有一道喚起工作環(huán)境的長(zhǎng)型箱狀的綠色陰影
---機(jī)器的咔嗒咔嗒聲，機(jī)油的氣味以及工作量的壓力。略深的灰黃色框住圖像周緣，靠左邊中央有一抹明亮的光線，或許是從窗戶射入照明車間的陽光。
毛澤東紀(jì)念堂
另外一些照片的吸引力來自于天安門廣場(chǎng)上的紀(jì)念建筑。每個(gè)中國(guó)人一生中至少會(huì)造訪一次甚至無數(shù)次天安門廣場(chǎng)，這些廣場(chǎng)上的紀(jì)念建筑勾起人們心中對(duì)國(guó)家重要事件及個(gè)人體驗(yàn)有關(guān)的回憶。對(duì)于大多數(shù)人
---包括徐勇
---而言，這些回憶在這么多年間已堆積了許多層次的意義。徐勇回想起頭一遭見到這些建筑時(shí)的興奮感，他說至今依然有同樣感受。然而由于許多政治事件都在這里發(fā)生，例如
1989年的沖突對(duì)峙事件，另外這里也是國(guó)慶游行的中心，所有的聯(lián)想都因?yàn)檎紊识兊脧?fù)雜。盡管和所有其它照片一樣，《毛澤東紀(jì)念堂》也是從正前方直接拍攝，在這件作品里這棟建筑被上升到一個(gè)高度。觀者感受到那條忠誠(chéng)信徒及好奇者踩著緩慢步伐往它走去的道路。更甚者，徐勇說，這建筑的形狀讓人聯(lián)想到一具骨灰盒。填滿前后景的漫射光線包圍著這棟建筑如同包圍著一處神圣的遺址。與之對(duì)比的，《天安門廣場(chǎng)》則是被一種透著夕陽氣息的暖灰色所包圍，前景拉長(zhǎng)，建筑則由灌注了暖橘色的灰色塊所代表，兩邊有較深色的投影。半圓形的構(gòu)圖暗示著擁抱或陷阱。每個(gè)人都曾來到這些戲劇性歷史事件的發(fā)生地點(diǎn)，徐勇的照片讓觀者不可避免的回到共同的記憶里。作品的模糊性恰恰使觀者得以更完全地參與其中，以自己生命的細(xì)節(jié)來填補(bǔ)空白處。徐勇這些沒有特定性的空虛影像使得觀者可以用他們個(gè)人生命中的具體細(xì)節(jié)來填補(bǔ)抽象之處，并與之產(chǎn)生更近的關(guān)聯(lián)。他們被帶到這個(gè)點(diǎn)上，直接盯視著來自過去的重影�！栋诉_(dá)嶺長(zhǎng)城》也印證同樣的事實(shí)，長(zhǎng)城這一巨大的建物覆蓋著大部分畫面，一條狹窄的綠色山脊高據(jù)中間右方，一塊更明亮的光
---天空
---注入構(gòu)圖上部三分之一處。相機(jī)正對(duì)著中心但以仰角拍攝，展示長(zhǎng)城的龐大，同時(shí)表現(xiàn)出它圍繞中國(guó)及畫出疆界的功能。上海的景觀，譬如《外灘老建筑》，這些從濃霧中鬼魅般出現(xiàn)的石頭結(jié)構(gòu)讓人回想起上世紀(jì)初外國(guó)強(qiáng)權(quán)對(duì)中國(guó)的控制，以及所有發(fā)生過的種種巨變。它們對(duì)徐勇而言還有另一層特殊的意義，他的童年是和祖父母一起在上海度過的，直到十一歲才離開�！秾�(duì)岸是浦東》則接近空白，一種仿佛充滿令人窒息的氤氳與熱氣的氛圍依然徘徊不去�！�
2010上海世博會(huì)》也幾近空無，可以解讀為對(duì)這一盛會(huì)所引生的民族主義、浪費(fèi)及狂熱的人潮的一種嘲諷。另一個(gè)類似的政治性評(píng)論來自《中國(guó)中央電視臺(tái)》的全景，這棟建筑不久前因?yàn)楣賳T瀆職和誤選建材而失火。面對(duì)這件作品時(shí)，我們仿佛透過大火來看這棟建筑，這座地標(biāo)幾乎占去整個(gè)構(gòu)圖，而我們對(duì)那場(chǎng)大火仍然記憶猶新。當(dāng)代中國(guó)有許多因貪婪而忽視公共安全的現(xiàn)象，這一影像指涉的便是一種自我夸耀及瀆職的印象。
還有一些個(gè)人的深刻情感透過有著喚起痛苦回憶標(biāo)題的照片來傳達(dá)。例如《祖母的病房》，作品呈現(xiàn)的是一種微弱乏力的淺黃光線，讓人聯(lián)想起醫(yī)院的病床，消毒藥水以及絕望。然而在中央有一道明亮橫狀的色彩，仿佛在訴說她的靈魂仍充滿了記憶里的房間。在《河南信陽，父親下放勞動(dòng)的干�！防�，墻壁蒼白的玫瑰色漸漸朝畫面的上端消失。象這樣的影像對(duì)曾在文化大革命時(shí)期受過苦難的人們有豐富的含義，當(dāng)時(shí)的記憶仍未逝去，而來自過去的陰影仍叫人心驚。這些影像的蒙朧效果及標(biāo)題的暗示色彩為觀者喚起了他們生命中類似的戲劇性時(shí)刻。
徐勇使用他設(shè)計(jì)的攝影技巧為兒時(shí)玩伴們拍攝了群體照。在為毛澤東像所拍的作品里，影像揮霍著明亮的深紅色光，他那難忘的頭型輪廓依然保持令人敬畏的力量。這些影像都是從正面直接對(duì)著對(duì)象拍攝，不變的視角帶給拍攝對(duì)象一種很正式的，近乎象征性的意味。在徐勇為兒子拍的肖像作品里，保留著許多彩色光影，突顯了兒子的活力與重要性。實(shí)際在畫廊里看這幅作品時(shí)，觀者會(huì)感到一道耀眼的白色光芒從中穿透而出。相反地，徐勇的自拍像看起來似乎就要從我們眼前蒸發(fā)了，僅僅在底部中央，約略是胸口的部位，可看出有一抹略深的色調(diào)，應(yīng)該是藝術(shù)家跳動(dòng)的心臟。
經(jīng)由本書中的作品，徐勇呈現(xiàn)了一種新形態(tài)的攝影，這種攝影形式借著有喚起情感能力的光線而有激發(fā)回憶及對(duì)逝去事物的感受的力量。
“到胡同去！”
“感受是我的焦點(diǎn)”----徐勇訪談
訪談人：滿宇
時(shí)間：2010年6月22日
地點(diǎn)：北京望京新城
滿宇：剛開始看到你這套片子的時(shí)候，我感覺比較驚訝，因?yàn)槲铱催^你以前的《胡同101像》和《解決方案》等很多系列作品，跟現(xiàn)在的這種攝影方式差別是非常大的。我也因此比較好奇，那就是引起你這種轉(zhuǎn)變的原因是什么？也就是說為什么你會(huì)想到要做這樣一種和以前的作品方式有那么大區(qū)別的一套作品？
徐勇：從做事的角度來說我不喜歡重復(fù)自己，特別是在攝影的創(chuàng)作方面�！逗�101像》之后我又拍攝出版了其他一些攝影集，有了很多其他的攝影作品，但都跟原來的東西沒有關(guān)系。唯有一本在2002年做的《小方家胡同》，算是跟《胡同101像》有那么點(diǎn)關(guān)聯(lián)，但那也完全是從另一個(gè)角度、用另一種方式拍攝的胡同作品,是關(guān)于胡同拆遷這個(gè)社會(huì)公共話題的。2006年的《解決方案》同我以前作品就更無關(guān)了，那是用虛構(gòu)的方法講述一個(gè)真實(shí)的紅塵小姐的故事，模特以真實(shí)身份參與到作品創(chuàng)作中來。這個(gè)作品完成后，直到現(xiàn)在還有很多人勸我：你可以繼續(xù)用她來做作品,千萬不要放棄她。這樣的思路是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中常用的一種策略，跟我的想法對(duì)不上茬。我認(rèn)為一旦一件作品完成了，那么它的完成度，或者它的概念和呈現(xiàn)方式，以及揭示性應(yīng)該是唯一的，你不可能在這個(gè)作品之外，用原來的東西再去弄出一個(gè)新的作品來，那這個(gè)作品跟原來那個(gè)完全不是一回事。所以我覺得任何一個(gè)作品或者任何一件事情，它的最佳狀態(tài)是唯一的，不可能有第二個(gè)最佳狀態(tài)。最佳狀態(tài)取決于做事情過程中包括時(shí)空條件在內(nèi)的各種主客觀參變因數(shù)。我以前的作品都已經(jīng)定型了，對(duì)我來說已經(jīng)成為前塵往事。特別是有些大家比較熟悉的作品，再延續(xù)去做沒有真正的價(jià)值，對(duì)這點(diǎn)我很清晰。所以對(duì)我來說，重要的標(biāo)準(zhǔn)是我自己和自己做過的作品，我需要超越自己，同過去拉開距離，越大越好，尋找新標(biāo)的及可能性�！�18度灰》也是來自于這樣的思考之下，我試圖找到一種全新的方法來做一個(gè)全新的作品。其實(shí)這對(duì)我來說挑戰(zhàn)性比較大，因?yàn)檫@種新的嘗試，實(shí)際上是一種新的實(shí)驗(yàn)，我不但不能重復(fù)自己，也不能重復(fù)別人做過的。那么在概念上，或者創(chuàng)作的語言方法上，我就要象吃禁果一樣嘗試，結(jié)果會(huì)怎樣可能要很長(zhǎng)時(shí)間才能得出。
滿宇：那在這套作品里面，我注意到有很多方面非常特別，譬如影像大多看不清楚，有的作品甚至看起來完全是空白的。從我的角度來看，這似乎是你的一種語言的方式。能不能說一說，你為什么會(huì)想這么做，它和你對(duì)于攝影的考慮，有什么樣的關(guān)系？先前的提問是，你的作品跟以前的作品差別是非常大的，而很多藝術(shù)家可能選擇去不斷的延續(xù)自己習(xí)慣的方式。剛才你已經(jīng)解釋了你自己，那么具體對(duì)這套作品來說的話，它的方式，它的攝影語言，或者它的觀念，你是怎么樣考慮的？
徐勇：我認(rèn)為這個(gè)作品比較重要的地方大概是它的實(shí)驗(yàn)性。我也不斷定它一定會(huì)成功。長(zhǎng)期以來我們對(duì)攝影的概念和思考一般停留在實(shí)體物象上，我們的眼睛和照相機(jī)鏡頭觀察到的都是客觀存在的物質(zhì)實(shí)體。這同照像機(jī)這種工具的特性有關(guān)，也使攝影和其他媒介的創(chuàng)作相比產(chǎn)生了一定的問題，人的心靈自由呈現(xiàn)似乎從不屬于它。但這是否就是攝影的一定之規(guī)呢？是否可以把相機(jī)鏡頭聚焦于我的內(nèi)心去呈現(xiàn)自省的經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀课蚁胍浴?8度灰》中作品的創(chuàng)作進(jìn)行這種試驗(yàn)。在《18度灰》中我讓鏡頭聚焦于個(gè)人的感覺和判斷，而不是所拍攝的具體對(duì)象，所以它是非常主觀與個(gè)人化的。
秦淮河
徐勇：《18度灰》的創(chuàng)作和拍攝方法并不是憑空想出來的，我是經(jīng)過了一年時(shí)間的摸索才得以明確。一開始我試圖用完全虛的方法去重拍自己二十年前拍過的胡同。自1989年我創(chuàng)作《胡同101像》后，到2009年已經(jīng)整整二十年，自己想應(yīng)該有個(gè)紀(jì)念。2009年初時(shí)我想,經(jīng)過二十年的新北京造城運(yùn)動(dòng)，老北京只剩下細(xì)小的碎片，我應(yīng)該怎么去重拍胡同呢？我應(yīng)該如何再用相機(jī)去呈現(xiàn)和解釋今天的胡同？胡同留給我的生命記憶很深刻！自己曾投入胡同的開發(fā)利用宣傳保護(hù)運(yùn)動(dòng)，可到現(xiàn)在北京胡同還剩下幾條？！二十年前拍過的胡同大多被推土機(jī)推掉了，剩下的胡同也已經(jīng)面目全非。胡同虛了！胡同沒了！
滿宇：你的具體做法是怎么樣的？
徐勇：好。你知道，所有照相機(jī)都是為了把景物拍清楚進(jìn)行設(shè)計(jì)的。通常的拍攝在畫面中遠(yuǎn)近總會(huì)有實(shí)點(diǎn)，特別是使用角度稍廣一點(diǎn)的鏡頭，畫面幾乎全是實(shí)的，除非你利用動(dòng)態(tài)的方法去拍攝。以往的照片將人物或風(fēng)景拍虛一點(diǎn)，一般只是美化畫面的技巧。去年我實(shí)施拍胡同計(jì)劃前就想好，我要使用一種全虛的方法，也就是在拍攝畫面中完全沒有實(shí)的影像成分，來應(yīng)對(duì)今天胡同遭破壞和改變的現(xiàn)實(shí)。這既是我對(duì)今天胡同的一種概念呈現(xiàn)，也試驗(yàn)一種語言和方法。拍攝方法就是我在相機(jī)的鏡頭和機(jī)身之間加入人為設(shè)計(jì)的很長(zhǎng)的隔圈，隔圈完全中空并可調(diào)整，調(diào)整長(zhǎng)度從10毫米到120毫米。這樣一來造成的結(jié)果是相機(jī)完全找不到焦點(diǎn)，面對(duì)具體景物正�；蛘_曝光拍攝的話，景物可以純化成色塊，沒有任何其它信息；也可以“消失”變成“空氣”，變成周圍的色光。
滿宇：就是說對(duì)照相機(jī)鏡頭進(jìn)行了改造？
徐勇：對(duì)，也可以這么說。
滿宇：這個(gè)改造是把對(duì)焦的那個(gè)機(jī)械的部分去掉了還是……？
徐勇：噢，基本上相機(jī)就失去對(duì)焦的功能了。也可以說這樣做改變了照相機(jī)原本的設(shè)計(jì)功能，但是沒有去改變相機(jī)的攝影原理，相機(jī)拍攝的可能性和自由度反而被括展了。
滿宇：恩，因?yàn)楸緛硐鄼C(jī)設(shè)計(jì)的目的就是為了把對(duì)象拍清楚。
徐勇：對(duì)，但這樣一來我就把對(duì)象徹底拍糊涂了。其實(shí)在當(dāng)代攝影成功例子中很多是利用開發(fā)照相機(jī)的潛在功能實(shí)現(xiàn)的。你也可以回到攝影最原始的方法中去尋找可能性，或跟最流行的數(shù)碼技術(shù)結(jié)合。我是不會(huì)輕易用數(shù)碼方法對(duì)圖象進(jìn)行加工的。完全數(shù)碼化加工那就不是攝影了。
滿宇：我對(duì)攝影不是特別熟悉。我還是有些好奇，比如說你的這個(gè)作品，或者說你的這本畫冊(cè)，名字叫做“18度灰”，我就不太明白，為什么會(huì)取這樣的名字？“18度灰”有什么特別的含義嗎？ “18度灰”感覺是一種術(shù)語，象物理的概念。
徐勇：有幾方面的考慮。一方面“18度灰”是個(gè)攝影技術(shù)概念，很中性，明確指向攝影，說明這本畫冊(cè)的純攝影性質(zhì)。它其實(shí)是一個(gè)攝影感光技術(shù)當(dāng)中的很重要的概念。
滿宇：恩？
徐勇：對(duì)所有比較專業(yè)的攝影人，大家都知道18％反光率的灰色板，是攝影測(cè)光和調(diào)整色彩平衡的基準(zhǔn)。
滿宇：這個(gè)指標(biāo)是……？
徐勇：這主要是針對(duì)感光材料特性設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)。所有的照相機(jī)，包括現(xiàn)在的數(shù)碼相機(jī)，電影攝錄像機(jī)都遵循這一正確曝光的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)一個(gè)認(rèn)真的攝影者，或者過去像安塞爾.亞當(dāng)斯這樣一個(gè)非常認(rèn)真的、理性的，非常技術(shù)派的這么一個(gè)攝影者，都會(huì)在攝影之前先用具有18％反光率的標(biāo)準(zhǔn)灰板進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)光線的測(cè)試，再設(shè)定光圈快門�，F(xiàn)在高級(jí)的數(shù)碼相機(jī)也要在拍攝前，在現(xiàn)場(chǎng)先拍一下18%灰的灰板，調(diào)整好灰平衡---不過現(xiàn)在我們俗稱叫“調(diào)白平衡”。
滿宇：聽你這么解釋我覺得這是一個(gè)有意思的詞�！�18度灰”在你的解釋里面它屬于一個(gè)攝影正確的標(biāo)準(zhǔn)程序、一個(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)化的過程。但是你的作品的語言方式，有一種張力在里面，因?yàn)槟愕恼Z言方式破壞了攝影對(duì)于清晰度的要求，像聚焦啊這樣一個(gè)本來的攝影標(biāo)準(zhǔn)、一種工具和語言的基本要求。
徐勇：按照我的這種方式，如果把中空隔圈增加到相當(dāng)長(zhǎng)度，攝影畫面中得到的結(jié)果主要是大面積的灰色，灰色當(dāng)中還會(huì)有環(huán)境光顏色的影響，物體則消失在這樣的顏色中看不見了。這樣的灰是正確曝光的自然結(jié)果，很接近18度灰。另外一點(diǎn)是這種灰色似乎對(duì)應(yīng)了我的記憶。人的記憶是在頭腦中保存的對(duì)過去事物的印象，古希臘人有一種解釋，說記憶是由明暗兩種物質(zhì)在人頭腦中構(gòu)成的混合體，假如這兩種物質(zhì)的平衡不改變的話，人的記憶就不會(huì)改變。這明暗兩種物質(zhì)的比例是多少呢，對(duì)我來講就是“18度灰”。
滿宇：人頭腦的記憶里面好像沒顏色。
徐勇：也許不會(huì)有明確的顏色。它是迷糊的，偶爾可能會(huì)閃現(xiàn)一些顏色，但是這個(gè)顏色肯定是很不確定的。
滿宇：我覺得夢(mèng)好像也是灰色的。用灰來形容記憶還是滿貼切的。
徐勇：這本畫冊(cè)里大部分作品的記憶現(xiàn)場(chǎng)，都是在上海和北京。我的生活經(jīng)歷主要集中在上海和北京這兩個(gè)中國(guó)最具代表性的大城市。11歲以前，我跟隨祖父母生活在上海，那是童年。11歲以后就遷居到北京父母這邊來，直到今天我還是生活在北京。這兩座城市有不同的文化背景，不同的歷史。中國(guó)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，它們幾乎并行代表著兩種差異很大的文化，直到今天還是如此。幾十年來中國(guó)的故事也主要集中在這兩座城市。
滿宇：恩，這本畫冊(cè)跟你的記憶梳理也是非常有關(guān)系的。每個(gè)影像，對(duì)你來說都是有故事的，跟你個(gè)人的記憶都是聯(lián)系在一起的。包括你在上海想到的那些地點(diǎn)，和在北京這種記憶選擇方式也是很接近的。這里面呢，也有很多個(gè)人記憶與公共記憶交叉的地方。我覺得包括像舊匯豐銀行，黃浦江外灘，像北京的天安門，還有前門樓，毛主席紀(jì)念堂這樣的東西，實(shí)際上對(duì)它們的記憶顯示的意義是多層次而且復(fù)雜的，對(duì)吧。你的作品在這里頭就不僅僅是一個(gè)個(gè)人的記憶，還代表了很多的公共記憶、城市記憶。在《18度灰》里面你對(duì)你的記憶做了一個(gè)梳理，但是我們?cè)诹硗庖粋�(gè)層面上更多的是能夠看到一條公共記憶的線索。
徐勇：我覺得自己個(gè)人的經(jīng)歷、記憶和體驗(yàn)，和同時(shí)代無數(shù)中國(guó)人的經(jīng)歷、記憶和體驗(yàn)完全是一致的。這也是我選擇記憶為線索的最大理由。我覺得別人看這些作品的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生重疊的感受，自然地對(duì)應(yīng)到自己的經(jīng)歷和感覺。
滿宇：當(dāng)然這里面也有非常個(gè)人化的東西，比如像你童年的玩伴那幾個(gè)人，你甚至把他們的名字都列出來了。但是對(duì)于我們來說我們?nèi)匀徊恢浪麄兘惺裁�，這樣的經(jīng)驗(yàn)是你非常個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)。還有你的兒子啊，包括你自己家的客廳啊，像這樣一些作品，是完全個(gè)人化的。
徐勇：是的。作品中有自己童年時(shí)代的玩伴、兒子、女友、祖母的病房，這類東西非常的私人化，它給我個(gè)人的印象當(dāng)然很深。但是每個(gè)人都有自己童年的朋友，子女，個(gè)人的情感經(jīng)歷，以及祖母，對(duì)吧！
滿宇：恩！
徐勇：所以我覺得雖然是我個(gè)人的記憶，個(gè)人的情感經(jīng)歷，但是對(duì)于每個(gè)人來說，也都會(huì)有自己相對(duì)應(yīng)的感覺。
兒子
滿宇：對(duì)這本畫冊(cè)的內(nèi)容編排，你自己有一個(gè)什么樣的想法？不了解的人可能不太清楚。
徐勇：個(gè)人經(jīng)歷的順序是主要的編排依據(jù)。幾十年來印象深刻的事物和生存記憶，按照童年至今的自然次序排列。第一張作品是“不轉(zhuǎn)彎的橫山路”。我小時(shí)候生活的弄堂在橫山路一側(cè)，那是上海很有名的一條馬路。我爺爺常說，“去徐家匯不用轉(zhuǎn)彎，衡山路是筆直的”。我每天都要走在衡山路上，兩邊高大的法國(guó)梧桐樹給我留下很深的印象。
滿宇：我說怎么會(huì)起這么一個(gè)名字。
徐勇：“橫山路300弄”是我生活的那條弄堂。它是條西洋式弄堂，老名稱叫“仙霞花園”。我在那兒從出生起一直住到11歲，后來到了北京。
滿宇：這本畫冊(cè)的攝影作品乍看全都沒有具體形象，然而實(shí)際上每張都不一樣，因?yàn)槟闶菍?shí)地實(shí)景拍的是吧？
徐勇：所有的作品都是到現(xiàn)場(chǎng)對(duì)著真實(shí)的場(chǎng)景一次拍攝完成的。
滿宇:那為什么虛得不一樣？有的有影子，有的只有那么一點(diǎn)痕跡，有的連痕跡都沒了，只剩一片淺灰。
徐勇:虛化的程度其實(shí)對(duì)應(yīng)自己的感受和態(tài)度。有的景物是現(xiàn)實(shí)中還存在的，有的景物則是現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)不存在了，周圍環(huán)境也大變了。不同的對(duì)象和景物怎么處理，由自己的感受來決定。感受是我的焦點(diǎn)。
滿宇：作品里有上海外灘還有那老建筑，當(dāng)時(shí)也是你周圍的生活環(huán)境？
徐勇：外灘給我的記憶特深刻。我很小的時(shí)候，祖父在外灘一座舊洋樓里上班，那好像是上海工藝品進(jìn)出口公司吧。我常跟祖父去外灘看黃浦江里游來游去的各式輪船，對(duì)外灘老洋樓上的“大市民鐘”的鐘聲啊，黃浦江啊，印象非常深刻。
滿宇：那這個(gè)舊匯豐銀行呢，你為什么拍它？
徐勇：舊匯豐銀行大樓離我祖父上班的那座樓不遠(yuǎn)。那時(shí)候大樓門口有兩個(gè)石獅子，挺嚇人。1949年后它變成上海市政府辦公地。文革時(shí)上海造反派在這里奪權(quán)起家，成立上海市革命委員會(huì)，是上海標(biāo)志性的歷史大樓。有意思的是現(xiàn)在它又變成銀行了，不過是中國(guó)人自己的浦東發(fā)展銀行，它又回歸銀行這樣的功能。所以我想，上海1949年前作為殖民地城市的這段歷史……
滿宇：那么它對(duì)你而言，不光是一個(gè)私人的記憶了，這里面還包含上海城市的和公共的記憶。
徐勇：對(duì)，它有我對(duì)舊匯豐銀行，對(duì)過去西方金融制度在中國(guó)的一些理解。一百多年前，西方資本主義擴(kuò)張進(jìn)入中國(guó)，也帶來了西方文明以及西方的金融制度。而這種制度，正是我們當(dāng)時(shí)需要的，實(shí)際上它大大促進(jìn)了中國(guó)二十世紀(jì)初期工商業(yè)的發(fā)展。你革命把人家趕走，今天你又重新恢復(fù)銀行功能，這中間經(jīng)過了60年時(shí)間。如果歷史沒有這樣的耽誤，今天的外灘又何愁不是美國(guó)的華爾街呢！更逗的是，在打算恢復(fù)它銀行功能的時(shí)候，政府機(jī)構(gòu)曾跟國(guó)外的匯豐銀行聯(lián)絡(luò)，希望匯豐銀行再用錢買回或出錢租用它，再把它作為匯豐在中國(guó)上海的總部。你細(xì)想一下，這種事夠逗的吧！
滿宇：呵！那在上海之后就是北京了。
徐勇：對(duì)，我剛來北京的時(shí)候住在東四頭條1號(hào)院，是社科院的家屬院。這個(gè)院子是一個(gè)清代大宅院，院子里還有很多跨院和小花園，挨著九爺府。我們家住在中院的北房，那是個(gè)完整漂亮的四合院。我印象深刻的是它跟弄堂環(huán)境形成很大反差，視覺上出了屋門四宇開闊，院落中有豆盆花架海棠樹，還有青磚鋪的十字甬道，四季有景色變化，特別怡人。上海弄堂的空間特狹小，看不見植物，進(jìn)入梅雨季節(jié)潮濕悶熱，叫人難耐。
滿宇：不過就是這張照片，給人的只是一點(diǎn)點(diǎn)痕跡，一點(diǎn)點(diǎn)灰色痕跡。
徐勇：是灰色痕跡。現(xiàn)在那里還是社科院的家屬院，不過原來的四合院大宅院都被拆干凈啦，蓋起了三層聯(lián)排的簡(jiǎn)易樓。在中國(guó)，象社科院這樣的文化機(jī)構(gòu)干沒文化的事兒，這很正常。
滿宇：“天安門毛主席”。這張是天安門和毛澤東�，F(xiàn)在在國(guó)內(nèi)藝術(shù)家用這兩個(gè)形象用得蠻多的，對(duì)吧，已經(jīng)成為一種符號(hào)了。實(shí)際上你的拍攝是看不到任何符號(hào)的，但是能夠提示出來。就是說只有從顏色變化隱隱約約傳達(dá)的形象上面，或者從你的標(biāo)題里面，能夠?qū)?yīng)上。
徐勇：能夠?qū)?yīng)上，能夠判斷得出來。
滿宇：實(shí)際上這里不能稱為符號(hào)了，對(duì)吧，因?yàn)樗鼜氐滋摿藳]有了。
徐勇：但這種方式就是我的語言，留給別人去想象思考填補(bǔ)的一個(gè)完全沒有限制的空間�！疤彀查T毛主席”，這是從小就灌輸在我腦子里的概念和印象，非常的深刻。“東方紅，太陽升，中國(guó)出了個(gè)毛澤東！”，中國(guó)人從小都唱這首歌。我1963年9歲的時(shí)侯第一次來北京，父母也先是帶著我，全家去天安門，在廣場(chǎng)上和天安門毛主席合個(gè)影。后來長(zhǎng)大每逢重大節(jié)慶，或是朋友同學(xué)聚離，也會(huì)去和天安門毛主席合影。所以“天安門毛主席”深入全體中國(guó)人的記憶。同天安門毛主席合影是中國(guó)人的公共經(jīng)歷。
滿宇：在我小時(shí)候也是這樣，印象都很相似。
徐勇：今天在天安門正中依然掛著毛澤東畫像，但是在我的感覺和判斷當(dāng)中，它已經(jīng)是模糊的了，已經(jīng)很模糊很不明確了。這是我的感受。
滿宇：接下來有你跟你父親下鄉(xiāng)時(shí)候的記憶。當(dāng)時(shí)你父親下鄉(xiāng)在干校？
徐勇：對(duì)，有一張是河南信陽的農(nóng)村，我父親下放勞動(dòng)的“五七”干校。1969年我初中還沒畢業(yè)，就跟隨父親到河南農(nóng)村干校。除了母親到外地的其他地方外，祖父母還有妹妹都跟著去了----那是被迫必須去的，北京的家沒了！我那時(shí)除了上學(xué)，也參加農(nóng)場(chǎng)的各種勞動(dòng)，放牛啊，喂豬啊，還有到地里去收麥子呀等等，砸土制磚坯的活也干過。一年后父親的“問題”被平反了，那時(shí)候叫“解放”，我才回到北京原先的中學(xué)，很快被學(xué)校分配到一個(gè)工廠里。我算是幸運(yùn)的，在我前后的初中畢業(yè)生基本上都到農(nóng)村插隊(duì)去了。
滿宇：作品里有兩張是天安門廣場(chǎng)。在我們的意識(shí)里，天安門廣場(chǎng)似乎是無法繞過去的，即使是現(xiàn)在。
徐勇：這兩張照片，一張是在廣場(chǎng)中間對(duì)著天安門拍的，天安門變成了痕跡；另一張是從天安門城樓上往下拍的，還依稀可辨金水橋。天安門廣場(chǎng)給我的感受非常非常豐富復(fù)雜。在北京生活的幾十年里，我去得最多的地方可能就是天安門廣場(chǎng)。小時(shí)候去放風(fēng)箏去乘涼去紀(jì)念碑宣誓；長(zhǎng)大后去和朋友合影去拍照片搞創(chuàng)作；文革期間在廣場(chǎng)上和同學(xué)一起，舉著紙花向天安門城樓上根本看不清楚的毛主席歡呼，裝著激動(dòng)得要掉眼淚；1976年“四五”天安門事件當(dāng)天，我白天在廣場(chǎng)上激情地拍照，晚上卻和很多工人一起被大卡車從工廠拉回廣場(chǎng)值勤；打倒“四人幫”后我又作為廠里的代表到廣場(chǎng)的觀禮臺(tái)上看慶祝游行；1989年的天安門事件又是個(gè)親身經(jīng)歷。天安門廣場(chǎng)對(duì)我，還有對(duì)中國(guó)人意味著什么呢……？
滿宇：后海在你的經(jīng)歷中是什么樣的？作品中有一張“我的后�！�。
徐勇：后海，或者叫它什剎海，在我人生實(shí)踐體驗(yàn)中占的份量很重，跟我十多年的生命時(shí)光聯(lián)在一起。1990年《胡同101像》出版后，北京的很多老外讓我領(lǐng)著去看胡同。那時(shí)的胡同在政府和大部分北京人眼里是破爛，是最丟人現(xiàn)眼的地方，老外自己去的話會(huì)被胡同里的派出所聯(lián)防人員阻止。那時(shí)的胡同在老外眼里是神神秘秘的。老外對(duì)胡同的極大興趣讓我充分意識(shí)到胡同的文化旅游價(jià)值。從1992年開始，經(jīng)過兩年多時(shí)間費(fèi)盡周折的努力，我在什剎海地區(qū)推出了人力三輪車胡同文化游覽活動(dòng)。從此以后，我們?nèi)肆θ嗆囎霞t色篷布上的“到胡同去！”的口號(hào)，在到北京旅游的外國(guó)人中流傳�！昂巍焙芸斐闪吮本┞糜蔚闹放啤：髞砦矣衷谑矂x海的水面上推出了“好夢(mèng)江南”櫓船游覽活動(dòng)，與陸地上人力三輪車呼應(yīng)配合。什剎海慢慢火了起來。作品叫“我的后海’，完全是因?yàn)槲覍?duì)后海的個(gè)人情結(jié)。
滿宇：有一張作品叫“中國(guó)國(guó)民黨之輝”，那是在南京中山陵拍的吧？為什么拍這張？
徐勇：是啊，因?yàn)橹猩搅曜屛姨赜懈杏|。中國(guó)國(guó)民黨跟中國(guó)共產(chǎn)黨本是同門同宗的兄弟倆，結(jié)果哥倆打得各占江山分家過日子了�，F(xiàn)在國(guó)民黨在臺(tái)灣民主自新，它是中國(guó)的除共產(chǎn)黨之外最有存在感的黨，將來是很有希望的。
滿宇：中央電視臺(tái)的那個(gè)建筑，有人說那個(gè)是紀(jì)念碑啊。紀(jì)念碑在現(xiàn)代城市里面的新形式，呵！
徐勇：可以這么說。不妨說是最新的紀(jì)念碑。在北京，你可以列出好幾個(gè)，但是中央電視臺(tái)是比較特殊的一個(gè)，是最突出的，我覺得它比奧運(yùn)“鳥巢”還要搶眼。前不久它剛落成，欣喜未了便因官員的瀆職著了火，這是巨大的諷刺和隱喻。
滿宇：還有上海世博會(huì)中國(guó)館。
徐勇：上海世博會(huì)中國(guó)館是所有上海建筑中最新鮮出爐的一個(gè)，可說是集中國(guó)千年文化感覺和三十年改革開放的自我感覺于一體的大成之作。相比之下北京的天安門顯得舊了。我覺得不妨讓它去替代天安門，成為中國(guó)的新符號(hào)新圖騰。
滿宇：您覺得中國(guó)館建筑的話語及其建筑結(jié)構(gòu)方式呈現(xiàn)了我們社會(huì)現(xiàn)在的基本特征嗎？
徐勇：完全是對(duì)應(yīng)的，對(duì)應(yīng)得非常準(zhǔn)確。以這個(gè)形象方式來體現(xiàn)現(xiàn)在的國(guó)家意識(shí)和理念，也無意中泄露給別人一些中國(guó)的秘密。我最后一張作品就是對(duì)著上海世博會(huì)中國(guó)館拍的。
結(jié)束
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