雖然加里·威諾格蘭德跟卡蒂埃-布勒松一樣，是35毫米照相機(jī)攝影大師，但是他的世界觀卻很難說是積極的或者人本主義的。他曾經(jīng)寫道：“我們不愛生活”。這句話充分反映了他視野的悲觀性質(zhì)。
這張照片是典型的對(duì)相框內(nèi)形式的完美安排——盡管既不經(jīng)典，也不明顯——我們的目光自然而然地會(huì)被那殘疾人所吸引。他顯然流落在一個(gè)無視于他的不幸的、不關(guān)心他人疾苦的世界。似乎威諾格蘭德也是個(gè)無視他人的苦難，甚至沒有憐憫之心的攝影師。他的脾性是屬于那種憤憤不平，甚至憤世嫉俗的類型，但人們并不認(rèn)為他是那無目的的一代中最主要的攝影師，他的作品，比起乍看似乎是嘲諷的表面更要復(fù)雜得多。他對(duì)大街上的一切東西都很感興趣�？墒�，雖然他傾向于把他看到的一切轉(zhuǎn)化為他個(gè)人的抒發(fā)，我們看到的依然是紀(jì)實(shí)照片，是美國近代歷史中最困擾、最有魅力時(shí)期的輝煌紀(jì)實(shí)。
據(jù)說威諾格蘭德就像馬丁·帕爾一樣，對(duì)他拍攝的人物并不怎么關(guān)心，經(jīng)常對(duì)他們加以嘲諷。不錯(cuò)，他的影像尖銳到了辛辣的程度，可是他跟帕爾一樣，既溫柔又殘酷，悲觀主義通常占了上風(fēng)。事實(shí)上，他那一大批散亂的作品，時(shí)而熱情奔放，時(shí)而悶悶不樂。要說到他的最高成就，那該說他是我們見到過的最杰出的街頭攝影師。
托尼·雷-瓊斯（英國，1941-1972）
大賽馬日 明膠銀印
當(dāng)托尼•雷-瓊斯在美國學(xué)習(xí)攝影后，于20世紀(jì)60年代中期回到英國的時(shí)候，他認(rèn)為英國是一片攝影的沙漠。他仿佛是第一次看到故土，這促使他以一種對(duì)英國攝影產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的方法來拍攝英國的紀(jì)實(shí)照片。
托尼·雷-瓊斯（Tony Ray-Jones）的攝影取材于英國海濱及那里的習(xí)俗，這是因?yàn)橛酥挥性诤I和聚會(huì)中，才會(huì)拋下固有的保守，充分展示他們的天性。雷-瓊斯在這方面的探索中，不僅帶些幽默，還略微顯示出從瓊·維戈（Jean Vigo）的電影以及比爾·布蘭特的攝影中學(xué)來的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。同時(shí)，他還著意于從加里·威諾格蘭德和羅伯特·弗蘭克等街頭攝影家那里學(xué)到形式上的技巧。雷-瓊斯把美國攝影風(fēng)格大師主觀紀(jì)實(shí)的拍攝方法融入他的新題材之中，和大衛(wèi)·赫恩（David Hurn）、伊恩·貝里（Ian Berry）和約翰·本頓·哈里斯（John Benton Harris）等人一道，給英國攝影注入了新的氣息。
其結(jié)果正如這張賽馬日照片所顯示的，是一幅形式上復(fù)雜的影像，從中可以看出英國人之所以成為英國人的一種癖好。一匹馬走進(jìn)一間電話亭，一位男士在全神貫注地吃冰激凌。當(dāng)然，這是虛構(gòu)的。雷-瓊斯用老一套手法，合成了一幅英國圖景。他讓英國人看到一幅描繪自己的圖畫，可以叫他們發(fā)笑，也可以讓他們欣賞。它缺少政治意味，但包含著一定程度的真實(shí)性。
克里斯·基利普（曼克斯，1946年生）
螃蟹，斯金寧格羅夫，1981年 明膠銀印
如果說托尼·雷-瓊斯關(guān)于20世紀(jì)60年代的英國紀(jì)實(shí)攝影缺少政治焦點(diǎn)，那么對(duì)于80年代的英國社會(huì)風(fēng)景攝影家約翰·戴維斯（John Davies）和克里斯·基利普（Chris Killip）來說，情況絕非如此。基利普拍攝的撒切爾時(shí)代蕭條的東北部滿是沙礫的海灘，所描繪的情景和雷-瓊斯拍攝的舒適的海濱休養(yǎng)地迥然不同。
基利普拍攝的是北約克郡斯金寧格羅夫東北部的鄉(xiāng)村，以及諾森伯蘭郡的萊恩茅斯。他在萊恩茅斯拍攝了約40張流動(dòng)露營者的生活照片。這些人靠撿拾被海水沖刷到海灘上的煤塊為生，而那些煤塊，原是煤礦作為廢渣傾倒掉的。如果說托尼·雷-瓊斯關(guān)于20世紀(jì)60年代的英國紀(jì)實(shí)攝影缺少政治焦點(diǎn)，那么對(duì)于80年代的英國社會(huì)風(fēng)景攝影家約翰·戴維斯和克里斯•基利普來說，是花了很多工夫去熟悉拍攝對(duì)象，因此，他們的照片可以說是深諳內(nèi)情的人的作品。
斯金寧格羅夫是蒂斯都市圈和風(fēng)景如畫的惠特比漁港之間的一個(gè)小小漁村。住在附近的人說，“斯金寧格羅夫是把自己的嬰兒吃掉的地方”。這句話表明那地方的某些特點(diǎn)——貧困、心懷不甘的工人階級(jí)，以及對(duì)高雅的抗拒，至少在20世紀(jì)80年代是如此。
這張照片并不輕易泄露它的秘密。它幾乎明白無誤地闡明，為什么“紀(jì)實(shí)”和“詩意”這兩個(gè)看似矛盾的字眼，會(huì)經(jīng)常被運(yùn)用在一起。這是一張“等待”的照片，一個(gè)男人、一個(gè)女人、一輛嬰兒車和兩條狗，都處在有目的的警覺狀態(tài)之中。尤其是那名男子，在堅(jiān)定地凝視著大海。他們?cè)诘却裁�？一條返港的船嗎？女人身旁的一箱螃蟹說明，至少有一條船已經(jīng)把捕獲物卸到岸上了�？墒窃谝蛔O村里，直到最后一條船都平安返港之前，岸上的人只能焦急地注視著，等待著。
