花哨的喙和橙色的足，就沒有注意過這種鳥的整體形象。而且，黑白有效地強(qiáng)調(diào)了“他性”或者對象作為一種野生動(dòng)物的事實(shí)，從而重新強(qiáng)調(diào)了我們的世界與鳥類的世界的不同之處。人類社會演變迅速，但動(dòng)物社會在很長一段時(shí)間里相對保持不變——黑白攝影揭示的是一種永恒性。
牛飲水用的浴缸，蘇格蘭韋斯特羅斯
我在處理這張照片時(shí)力圖增強(qiáng)浴缸與周圍深暗的高沼地的對比。
尼康D3 相機(jī)，17-35mm 鏡頭，ISO 640，f/18、1/40 秒
數(shù)據(jù)儲備
即便你的照相機(jī)有灰度模式或是黑白模式，也最好拍彩色，再在日后轉(zhuǎn)換成黑白，這樣你可以擁有更多的數(shù)據(jù)。
求愛的烏鴉，愛沙尼亞阿蘭姆佩杰亞
我要營造出一種高調(diào)的浪漫的氛圍，所以用了一只從Alien Skin 攝影器材專賣店購買的紅外濾光鏡。
尼康D3 相機(jī)，500mm 鏡頭，ISO 800，f/5.6、1/1000 秒
黑白
當(dāng)畫面中的形狀比色彩更重要時(shí)，可嘗試轉(zhuǎn)為拍黑白。
一定要了解的攝影史——走向社會風(fēng)景
拍攝巖石的問題是，怎樣讓作品表現(xiàn)出更多的東西，而不僅僅是模糊的浪漫主義。這能夠做到，因?yàn)閹r石跟街道一樣有意義，對我們來說都有重要意義——但是對于著眼于拍攝“現(xiàn)代”照片、能立竿見影的照片的攝影者來說，大都市里的素材既多又容易找到。從達(dá)蓋爾在圣殿大街拍攝第一張照片以后，街道便自然而然成為攝影者涉獵的場所，尤其是美國20世紀(jì)60和70年代的攝影者。
戰(zhàn)后對這種趨向有影響的攝影家，有沃克·埃文斯、維基和攝影聯(lián)盟的成員，紐約而不是巴黎成了他們主要的城市。紐約城展現(xiàn)出一片攝影視界，比起巴黎的人文主義街道更為清新。因此，盡管沒有明白加以界定，20世紀(jì)50年代的街道攝影，其實(shí)是“紐約學(xué)派”與“巴黎學(xué)派”的并立。如果說是對立，也許過于草率，但是不同的文化態(tài)度，形成了兩種不同的方法。
維基和他的《裸城》，以清新、積極甚至歡快的意圖，去面對生活中陰暗的一面。攝影聯(lián)盟及其社會紀(jì)實(shí)攝影計(jì)劃，使人產(chǎn)生了對紐約街道上每一方面的興趣。沃克·埃文斯帶來了概念化的拍攝方法，他的照相機(jī)就像是一個(gè)自動(dòng)控制器。他在20世紀(jì)30和40年代后期，在紐約地鐵車站，把照相機(jī)藏在上衣底下，拍了一系列肖像照片。他對照相機(jī)看到些什么，只有模糊的概念，他唯一需要決定的事，就是在什么時(shí)候按下快門。他在芝加哥的街角，用同樣的辦法向攝影者證明，不看取景器同樣可以拍出滿意的照片。
由于以上種種影響，不知不覺便產(chǎn)生了一種風(fēng)格。這種風(fēng)格清新、即時(shí)、從容不迫、快速而有節(jié)奏感，色調(diào)猶如電影藝術(shù)。它的基調(diào)則是自然。有這種攝影風(fēng)格的人都是地地道道的街頭攝影師，比如路易斯·福勒（Louis Faurer）和利昂·萊文斯坦。
具有諷刺意味的是，帶來進(jìn)一步影響的是兩個(gè)“外來者”——移居國外的威廉·克萊因和出生在瑞士的羅伯特·弗蘭克�？巳R因的影響力主要在歐洲和日本，羅伯特·弗蘭克則對20世紀(jì)60年代的美國攝影有很大的影響。他對美國尖刻的看法激怒了美國攝影界的保守人士，但對美國激進(jìn)的年輕一代，卻起了點(diǎn)石成金的作用，年輕一代馬上迷上了嘲諷的、意識流的方法。他們中有加里·威諾格蘭德（Garry Winogrand）、李·弗里德蘭德、丹尼·萊昂（Danny Lyon）、布魯斯·戴維森（Bruce Davidson）和喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）。他們視人文主義的方法為偽善，對此置之不理，而轉(zhuǎn)向?qū)こ５念}材，就像克萊因和弗蘭克那樣，用照相機(jī)來萃取自己生活經(jīng)驗(yàn)中的精華。
應(yīng)該指出的是，他們的激進(jìn)態(tài)度主要不在政治上，而在攝影上，雖然他們有點(diǎn)叛逆精神，并對政府有些不滿。他們的興趣更在于提取個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而不在于表現(xiàn)社會政治觀點(diǎn)。1966年，在藝術(shù)館館長兼導(dǎo)師內(nèi)森·萊昂
