四、迎接攝影2.0時代的到來
綜上所述，數(shù)碼技術從19世紀中葉最早出現(xiàn)的編程概念，發(fā)展到發(fā)明電路、電腦、網絡、數(shù)碼相機和各種軟件，至今也已經歷了150多年[7]，并在30多年前開始應用于攝影藝術創(chuàng)作，如今，數(shù)碼攝影已開始被人們接受為藝術。不過，數(shù)碼攝影的含義有不同的層面，首先，隨著全幅單反鏡頭相機的出現(xiàn)，新聞和報道攝影師拍出的照片從畫質和效果上來說，已能夠與傳統(tǒng)模擬攝影相機和膠卷拍攝的照片相媲美。他們現(xiàn)在使用數(shù)碼相機拍攝時，已經基本恢復到使用膠卷相機的節(jié)奏，不經�？礄C背的顯示器。對于這類攝影師來說，數(shù)碼攝影仍然可以稱作“攝影”，只是采用與傳統(tǒng)攝影不同的媒介來創(chuàng)作，手段不同了，但他們的目的仍然是利用這些手段來捕捉影像，進行新聞報道或講述所報道的故事。
對于這一類攝影師來說，他們必須堅守新聞報道攝影的內容不許修改的最后一道職業(yè)道德的底線，才能保證新聞報道攝影真實性和可信度，今后，這類攝影師甚至應當在發(fā)表作品時，標明沒有篡改內容。在數(shù)碼技術容易造假的時代，史實及其背景的維護更為重要，新聞報道攝影將作為歷史的檔案文本被珍視。至于傳統(tǒng)的“紀實攝影”的手法可以通過數(shù)碼技術進行開拓，關鍵要以攝影師的動機作為原則標準，如果紀實攝影失信，它將失去其作為批判社會現(xiàn)實的寶貴作用。
室內第2號，阿齊茲+庫徹(Aziz + Cucher)
對于另一類攝影師來說，他們是用數(shù)碼相機來收集一些影像素材，如同畫家素描采風一樣;或者用膠卷相機包括大畫幅相機拍攝，然后，將底片掃描變成數(shù)碼文檔。這兩種方式殊途同歸，最終仍然是通過數(shù)碼技術進行后期處理，再將創(chuàng)作理念或觀念變成最終的影像。這些攝影師，包括采用攝影媒介的藝術家，不愿認為自己是攝影師，他們更愿意被稱作造像師或藝術家，而且，不認為自己的作品是“攝影”作品。
正如所有剛出現(xiàn)的媒介均要借鑒上一種媒介一樣，早期電影像銀幕上的戲劇;早期的電視像電臺;早期的攝影模仿繪畫。數(shù)碼攝影同樣仍處在初級階段，許多藝術家仍然要將他們的作品處理得不露手腳，像“拍”出來的一樣;有些藝術家將數(shù)碼技術處理過的作品用膠卷翻拍，然后用傳統(tǒng)的方法洗印出來。這些都表明使用數(shù)碼技術創(chuàng)作的藝術家仍然還不自信，數(shù)碼影像尚未發(fā)展成一個獨立的藝術門類。
但是，除了上文提到的不同之處以外，數(shù)碼攝影與傳統(tǒng)攝影在復制和傳播方面也十分不同。傳統(tǒng)攝影的照片每翻拍一次，便會損失一些細節(jié);數(shù)碼影像則可以在拷貝后與原件完全相同，而且，可通過因特網實時進行傳播。因此，作為一個新的媒介，數(shù)碼攝影的潛力尚未充分得到挖掘。美國著名攝影評論家和傳媒專家弗雷德·里欽(Fred Ritchin)在他的最新著作《攝影之后》中提出“超攝影”的概念，他認為，數(shù)碼攝影是基于離散、可變的影像紀錄，這種紀錄可被鏈接、傳遞、重新定義和重新改變。數(shù)碼攝影可視為元影像，由無數(shù)的像素組成，每個像素均可改變，在電腦熒屏上可成為其他地方的通路，數(shù)碼攝影通過超鏈接(hyperlink)和混合媒體(如 “多媒體”)等手段， 可構成“超攝影”。
在這種攝影中，攝影師只是影像的始作俑者，開啟對這些影像所涉問題的討論，每一個影像均隱藏著許多信息，如同信息高速公路一樣，這種影像更像是地圖，可以檢索、思考和探討，能夠用鼠標將影像的許多內容打開，有助于確定和擴大該影像的含義。觀眾甚至被攝對象均可參與討論，并提供相關的信息，或推薦給他人，擴大讀者群，最終由觀眾來決定影像的真正含義，這樣，我們就能從多角度，更好地了解和接近事物的本質和問題的真相。
繪畫從十九世紀末出現(xiàn)印象派以來，一直不斷演變，出現(xiàn)了超現(xiàn)實主義、立體主義、抽象主義和極簡主義等流派，這種演變不是因為繪畫技術的改變，更多是受觀念和態(tài)度變化的影響。攝影也正在經歷觀念、態(tài)度和技術的革新，攝影2.0時代已經到來。當絕大部分人已不使用膠卷相機;當數(shù)碼相機和手機相機無處不在;當手機4G時代的到來使我們可利用其寬頻快速將手機拍攝的照片傳到世界任何地方，我們不應當再問“數(shù)碼革命”是否已經來到，我們不應當再懼怕甚至抵制數(shù)碼攝影技術，而應當問自己如何應對數(shù)碼技術的挑戰(zhàn)，如何充分利用數(shù)碼攝影提供的各種可能性，來再現(xiàn)我們急速變化的世界。
或許這才是我們大家應有的態(tài)度。
[1] 弗朗西斯·福山，《歷史的終結及最后之人》，中國社會科學出版社，2003年。
[2] 王岳川，《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京大學出版社，1992年。
[3] 托馬斯·弗里德曼，《地球是平的》，湖南科技出版社，2008年。
[4] 弗雷德•里欽(Fred Ritchin)，《攝影之后》(After Photography)，美國諾頓出版社，2008年;喬納森•利普金(Jonathan Lipkin)，《攝影重生：數(shù)碼時代的造像》(Photography Reborn：Image-making in the Digital Era), 美國亞伯拉姆出版社，2005年。
[5] 羅蘭•巴特，《明室》，文化藝術出版社，2003年。
[6] 瓦爾特•本雅明，《攝影小史+機械復制時代的藝術作品》，江蘇人民出版社，2006年。
[7] 查爾斯•特勞巴(Charles H. Traub )和喬納森•利普金合著，《在電路的場域中：電腦、藝術和文化》(In the Realm of the Circuit：Computers, Art and Culture), 美國普倫蒂斯霍爾出版社， 2003年。
