“光暈(aura)”[6]。它是靜態(tài)的，是歷史紀錄的文本，可作為證據，而且，可以拿在手里觀賞，其影調是漸進的，因此，是線性的。數(shù)碼攝影不需要花錢買膠卷，人們通常認為沒有理由不按下快門，而且在快門按動之后往往只是開始，需要進一步使用軟件進行大量的后期處理。數(shù)碼攝影的高光和暗部細節(jié)與中灰度一樣清晰，沒有漸進的影調，所以，數(shù)碼攝影是非線性的。數(shù)碼攝影是動態(tài)、離散和可變的影像紀錄，無法作為證據。越來越多的人是在電腦熒屏上觀賞數(shù)碼影像，因此，觀看的方式也已經改變。
傳統(tǒng)攝影追求卡蒂埃-布勒松倡導的“決定性瞬間”，它是時間和空間在幾何上的完美結合。而且，傳統(tǒng)的紀實攝影是見證，通常是從一個角度記錄一個瞬間，將“現(xiàn)在”作為 “歷史”來拍，以便告訴“未來”;數(shù)碼攝影基于像素，是不確定的，拍攝完畢之后，還能增減，“時間”和“透視點”還能延展，可以從不同角度將幾個瞬間合成在一個畫面中，所以，大部分情況下是沒有傳統(tǒng)的瞬間性，或者稱作“非決定性瞬間”。意大利文藝復興之前，藝術家也用這種方式創(chuàng)作，文藝復興才產生單點透視�，F(xiàn)在數(shù)碼攝影又回到過去的散點透視，數(shù)碼攝影已經越來越像繪畫，尤其像靜物畫。
數(shù)碼攝影已成為許多藝術家創(chuàng)作的手段，來表達他們的觀念。他們甚至可以不需要借助相機拍攝，也能利用電腦上的圖片資料，或通過軟件創(chuàng)造影像，這種影像已經不是一個事物或人物在具體時間和地點的真實再現(xiàn)，其內涵和外延的疆界已經拓寬。所以，數(shù)碼影像是否還能夠稱作“攝影”便是一個問題，是否應當稱作“造像”(image-making)更為合適?歐美許多攝影學院已經將“攝影”與“造像”分類，攝影師與“造像師”(image-maker)已開始變成兩種不同類別的職業(yè)，而且，數(shù)碼影像已經難以劃分傳統(tǒng)攝影的具體種類，甚至被歸入“數(shù)碼藝術”(digital art)和“新媒介藝術(new media art)”中，這是需要關注的動向。
三、數(shù)碼攝影的藝術嘗試與創(chuàng)新
那么，數(shù)碼影像如何才能被視為藝術?
讓我們來回顧數(shù)碼影像是如何走進藝術的殿堂。最早嘗試利用電腦合成照片的藝術家之一應當是美國藝術家南�！げ� (Nancy Burson)。1968年紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦了一個探討藝術與技術關系問題的展覽，題為“機械時代結束時藝術家眼里的機器”，伯森在觀看該展之后大受啟發(fā)，想象要設計一個“年齡機器”，來修改肖像攝影中的人物，使其看上去更老邁或更年輕。20世紀70年代末，她與美國麻省理工學院合作，根據父母的臉型特征通過電腦創(chuàng)造出他們失蹤的孩子多年之后可能的長相，該技術后來被美國聯(lián)邦調查局和警方用來搜尋失蹤人士。上世紀80年代初，她利用電腦的“合成變形”技術，將不同人的臉合成一個新的面貌，創(chuàng)作出一系列被稱作“類型學肖像”，她的這種合成方法影響了一大批后來的藝術家。
manimals，李小鏡(Daniel Lee)
華裔美籍藝術家李小鏡(Daniel Lee)便是其中的一位。他于1993年開始利用電腦的合成變形技術，創(chuàng)作出一個“人獸”(Manimals)系列作品，這個標題本身也是一個合成詞，他利用中國文化里的十二生肖來將某個生肖年份的人臉與該生肖的動物臉合成一體，產生介乎于人獸形象之間的肖像。后來，他又通過類似的手法創(chuàng)作出擬人化的動物形象，如“夜生活”和“成果”等系列作品。
這種手法還被多家雜志用來制作封面的插圖，如美國《時代》周刊1993年秋關于美國新移民狀況的�？�，題為“美國新面孔”，便是將不同族裔的新移民按比例合成一張新面孔。
在同一年里，加拿大著名藝術家杰夫·沃爾(Jeff Wall)花兩三個月時間，利用擺拍和電腦合成技術創(chuàng)作出如今已成為經典之作題為“一陣狂風”的作品，將實際上是不同時間拍攝的不同人物的一系列動作合并在一個靜態(tài)的畫面中，產生如電影劇照的效果。沃爾是利用數(shù)碼技術將攝影作品放大成巨幅照片并在燈箱中展示的先驅之一。
