《人民畫報(bào)》攝影師吳寅伯，是“文革”時(shí)期攝影名作《東方紅太陽升》的作者，在晚年的歲月里，他卻開始反省自己的過去，并一度認(rèn)為：“這一輩子一無所成，拍了那么多照片，一點(diǎn)價(jià)值都沒有”。
晚年的吳寅伯已很少拍照，主要做的事情是：多方呼吁，設(shè)立中國攝影博物館；總結(jié)自己攝影70多年的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。攝影_李建惠
吳寅伯在《人民畫報(bào)》任職期間拍攝了21幅封面力作，此為其中的8幅。
忠誠的攝影戰(zhàn)士
文_特約記者楊知宜北京報(bào)道
這是一場(chǎng)主角缺席的展覽。北京798藝術(shù)區(qū)內(nèi)，吳寅伯?dāng)z影展所呈現(xiàn)的是一個(gè)昨日的世界，僵硬的擺拍，幾近模糊的黑白影像，與喧囂的現(xiàn)代藝術(shù)展覽對(duì)比，整個(gè)攝影展顯得陌生和過時(shí)。
7年前，老攝影家吳寅伯告別人世，到他走時(shí)，也沒能為自己辦一次展覽，甚至沒有留下一本傳記和畫冊(cè)。
作為中國攝影道路的開創(chuàng)者和先驅(qū)，上海沙龍攝影的主力，《人民畫報(bào)》的當(dāng)紅攝影師，吳寅伯的人生這一留白，看上去極為辛酸和荒謬。
更令人無法相信的是，7年后才得以面世的這場(chǎng)展覽，除少量建國前早期照片，大多數(shù)作品為印刷品翻拍—二十多張極具時(shí)代印記和感染力的《人民畫報(bào)》封面，在白色的墻上一字排開，從貼近勞動(dòng)者的特寫《礦工》到靜物作品《喂鵝》，每張照片都可謂大國臉譜的近距離記錄—遺憾的是，這些照片的原片，無一得到妥善保存。
這也許并不應(yīng)該是一個(gè)出色的攝影師應(yīng)該得到的待遇，但它卻在過去和現(xiàn)在難堪地發(fā)生著。
反思與唱反調(diào)
在北京映畫廊推出的這個(gè)展覽，很難讓人斷定這就是一位老攝影家的第一個(gè)個(gè)展。展出的作品很少，一生投身攝影的吳寅伯，幾乎沒有留下多少照片可以來“支撐”這個(gè)規(guī)模并不大的回顧展。
這位1931年起就背起相機(jī)到處行走的攝影家，曾是民國時(shí)期上海攝影沙龍的積極參與者，與中國最早攝影記者郎靜山等人密切交往，是老一輩攝影家中為數(shù)不多的中國攝影開路時(shí)期的親歷者和見證者。他對(duì)攝影的癡迷幾近瘋狂，他總能適應(yīng)跌宕的時(shí)代風(fēng)云，最終拍出大量佳作—然而誰也無法料想到，這樣一位攝影家會(huì)面對(duì)一個(gè)不堪的晚年。
由于早年公私分明，吳寅伯建國后所有作品都沒有個(gè)人另外存檔，而是將底片悉數(shù)上交公家，統(tǒng)一歸檔保存，在那個(gè)年代大多數(shù)人眼里，公家統(tǒng)一保管也許是最安全的去處。但事實(shí)證明，公家沒有做到這一點(diǎn)�！坝行┱掌覀兿胗茫腿ピ瓎挝徽�，但因?yàn)榻?jīng)過‘文革’，各個(gè)單位的照片檔案又有不少缺失�！眳且耐鈱O劉暉告訴《南都周刊》記者，當(dāng)他們?cè)噲D為外公出版一本畫冊(cè)時(shí)發(fā)現(xiàn)，他們已經(jīng)很難找到底片或反轉(zhuǎn)片了。
而此次展覽中所展出的二十余張封面，由于《人民畫報(bào)》圖片庫沒有建成，也無法找到原作，全部翻拍自印刷品。
因吳寅伯獲得造型藝術(shù)終身成就獎(jiǎng)，2004年，文化部曾來到家里為他拍過一次專題片，“那片子在我家拍了好長(zhǎng)時(shí)間，拿了很多資料，但后來也沒編，也沒播，就沒有下文了，后來那人也失去了聯(lián)系，一直拜托熟人朋友找，都沒找到”。這次拍攝，再次讓這位老人喪失了手中不多的材料。
吳寅伯在晚年獲得的殊榮與他的境遇，實(shí)際上形成了鮮明的對(duì)照，而與他的老同行們相比，彼此之間更是顯出了一些微妙的差異，其癥結(jié)，或許與他的一段讓主流意識(shí)形態(tài)感到不悅的“反思”有關(guān)。
1998年，當(dāng)88歲的吳寅伯第一次看到了美國攝影家馬克·呂布在中國的展覽，這位在“文革”時(shí)期進(jìn)入中國拍攝的攝影師，鏡頭中對(duì)人性的觀照和打量，深深地?fù)糁辛嗽谙嗤瑫r(shí)代、同樣進(jìn)行拍攝的吳寅伯，他開始反省：為什么別人拍到了，而自己沒有。看完這次展覽后，他多次公開發(fā)表文章，或與同業(yè)交談，表達(dá)他得到的啟示，并對(duì)自己乃至中國攝影發(fā)展之路表達(dá)激烈的質(zhì)疑：從一開始，中國將攝影以審美的概念引入便是一種錯(cuò)誤，從此開始了攝影作為美學(xué)附屬物存在的歷史，中國大多數(shù)攝影師更是陷入對(duì)技術(shù)、概念的玩弄，而很少主動(dòng)或者不那么帶有盲目性地去記錄時(shí)代。
在《讀<老照片>有感》一文中，吳寅伯還寫道：“想我專業(yè)從事攝影也有近40年，卻沒有留下多少有歷史價(jià)值的照片。建國前，以參加攝影國際沙龍為目標(biāo)，只知追求所謂攝影藝術(shù)。建國以后到北京工作，大體上還是服從工作需要，多數(shù)需要事后補(bǔ)拍，進(jìn)行所謂的組織加工、擺布拍攝，來完成任務(wù)。偶爾也從自己興趣出發(fā)，搞點(diǎn)即興抓拍，畢竟少數(shù)。于是，這一生留下的不過一些花花草草、山山水水、瓶瓶罐罐……”
吳寅伯在和后輩攝影家鮑昆的交談中，甚至還發(fā)出了“我們這一代的攝影都白做了”的感嘆，這讓鮑昆感到意外—因?yàn)檫@不僅否定了自己的過去，更是與中國攝影史的官方書寫唱了“反調(diào)”。
鮑昆清晰地記得當(dāng)時(shí)拜訪吳老的情景。當(dāng)他叩響吳寅伯的家門，問候的聲音從門的下方傳出，一個(gè)身體駝成90度的清瘦老人，領(lǐng)他穿過黑暗的過道來到光亮的客廳。隨后，老人說出了那句令鮑昆無論如何也不能相信的話：“我們這一輩子真是一無所成，拍了那么多照片，一點(diǎn)價(jià)值都沒有。我們一輩子追求沙龍攝影，都是和社會(huì)生活沒有關(guān)系的攝影，根本在歷史上就留不下來。”
對(duì)于吳寅伯“如此輕易地”否定自己一生的追求，鮑昆覺得非常不可思議，甚至認(rèn)為是老人一時(shí)之間的情緒宣泄，而在鮑昆后來與攝影界的前輩盛繼潤、田原、錢嗣杰以及同輩吳鵬、李曉斌、羅小韻一行探望他時(shí)，這位老攝影家再次當(dāng)眾鏗鏘地坦白了這一對(duì)自我的反思和否定。
鮑昆覺得，吳寅伯的反思，在老照片紅火、紅色攝影師受寵的背景下，顯得非�！傲眍悺�，“但這又不是一個(gè)突然的轉(zhuǎn)變，只是恰好馬克·呂布的作品在一個(gè)非常契合的時(shí)機(jī)，成為了打通他思想關(guān)節(jié)的最后一道力量”。
無論如何，作為一個(gè)從紅色年代走出來的攝影師，吳寅伯的轉(zhuǎn)變，還是讓外界感到“難以理解”。
畢竟，作為建國初期第一官方雜志《人民畫報(bào)》的當(dāng)紅攝影師，新中國忠誠的攝影戰(zhàn)士，他曾經(jīng)沖鋒在新聞攝影的前線，創(chuàng)造出一系列經(jīng)典的封面，也曾于“文革”年間拍出那張著名的《東方紅太陽升》。當(dāng)紅墻攝影師享受榮譽(yù)和老照片熱所帶來的好處時(shí)，這位曾經(jīng)的攝影戰(zhàn)士，也理所當(dāng)然地應(yīng)該是中的一員。
“外公從一個(gè)業(yè)余的、比較高級(jí)的攝影愛好者、一個(gè)圈外人成為一個(gè)專職的攝影師，隨著身份的變更，從題材到拍攝的思路都有巨大的變化：建國前的作品是偏沙龍式的、參賽的、追求唯美效果的；建國后就是時(shí)代特色的命題作文、受限的創(chuàng)作�！眲熣J(rèn)為，按照外公的性格，他或許并不能勝任新的角色，但后來，廣為人知的一系列《人民畫報(bào)》封面證明，他很好地適應(yīng)了這一轉(zhuǎn)變。
“文化大革命”開始后，由于業(yè)余愛好出身，他一心鉆研技術(shù)，吳寅伯理所當(dāng)然被認(rèn)為走的是白專的道路，被扣上資產(chǎn)階級(jí)技術(shù)權(quán)威的帽子，“讓我靠邊站，但還好沒有繳我的械。”在《我拍<東方紅太陽升>》這篇小文中，吳寅伯慶幸地說—1968年，造反派給吳寅伯出了道難題，讓他在天安門廣場(chǎng)拍一張“東方紅太陽升”，可是，從技術(shù)角度而言，太陽一出，朝霞會(huì)消退，但吳寅伯同時(shí)明白，這是造反派對(duì)他的考驗(yàn)，如果拍不成或者拍不好，那就要在“學(xué)術(shù)權(quán)威”前加上“反動(dòng)”了，只好接下任務(wù)。后來，他連續(xù)半個(gè)月，天不亮便來到天安門廣場(chǎng)蹲點(diǎn)，風(fēng)雨無阻，反復(fù)思考和量度后，等來朝霞不濃不淡的理想天氣，廣場(chǎng)上碰巧灑了水，吳寅伯在太陽跳出的一刻按下快門，終得佳片。
靠邊站時(shí)期的吳寅伯，還曾被叫回報(bào)社翻拍巨幅畫作《毛主席在安源》，因?yàn)楣饩�和角度都是錯(cuò)的，吳寅伯不得不冒著死罪，趁造反派出去的空當(dāng)，將主席畫像倒著放在地上進(jìn)行拍攝。
在劉暉的印象中，外公性格溫和，不會(huì)和人發(fā)生沖突，“‘文革’期間，外公被下放到干校勞動(dòng)，讓他養(yǎng)雞，他就乖乖養(yǎng)雞，每天都去雞場(chǎng)看，盼著多生點(diǎn)蛋，他就是那么老實(shí)，器材都交了，就等著去改造，當(dāng)時(shí)沒人敢拍干校的場(chǎng)景，他也不敢”。
在那個(gè)紅色年代，吳寅伯是想盡辦法融入其中，希望用自己的拍攝和主旋律的節(jié)奏合拍。加入共產(chǎn)黨，就是吳寅伯生前最大的心愿，但最終因種種原因，這一心愿沒有達(dá)成，吳寅伯反而被勸說加入了民進(jìn)黨。
但這位忠誠的攝影戰(zhàn)士，“文革”后便被調(diào)離《人民畫報(bào)》，進(jìn)入外文局、朝華出版社等單位，此后，他所拍攝內(nèi)容多為靜物、畫冊(cè)等，和這個(gè)火熱行進(jìn)中的時(shí)代，基本上沒有了關(guān)系。
攝影師的遺憾
吳寅伯的攝影生命，開始于上世紀(jì)三十年代。梳理他的一生，從端起相機(jī)的那一刻起，他就一直希望自己的拍攝能夠介入并喚醒社會(huì)。讓他拍攝靜物，等于是將他冷藏了起來。
在他的攝影生涯中，1931年拍攝鎮(zhèn)江洪水值得一提，這次拍攝讓他明白了自己為什么要拍照。1931年，鎮(zhèn)江遭遇洪水，為籌款賑災(zāi)，鎮(zhèn)江商會(huì)會(huì)長(zhǎng)請(qǐng)來攝影新手吳寅伯拍攝災(zāi)情照片，用以募集災(zāi)款。其中8張被選中由縣里分送上海工商界的鎮(zhèn)江同鄉(xiāng)，募捐效果十分好—正是該事件，令吳寅伯的攝影觀第一次被刷新，他下意識(shí)地看到手持相機(jī)所能達(dá)到的“現(xiàn)實(shí)意義”。
從1933年起，吳寅伯在蘇州金城銀行分行謀得辦事員職位。蘇州四年，吳寅伯在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、攝影技巧和暗房技術(shù)上都打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。1937年4月，建國前中國的最后一段和平時(shí)光，也是吳寅伯一生中不多得的全心侍奉攝影而無過多牽絆的時(shí)光，在此期間，他還得到了黑白影社負(fù)責(zé)人之一陳傳霖賞識(shí)，意外成為該社關(guān)門社員(因數(shù)月后上�！鞍艘蝗伦儭蓖黄�，成立于1930年的黑白影社從此陷入停頓)。
在吳寅伯的大女兒吳碧霞印象中，父親不是一個(gè)沉迷風(fēng)景、躲進(jìn)攝影世界的人。她至今仍然記得，父親在上海街頭拍攝憤怒群眾的場(chǎng)景：1940年代的上海，亂世風(fēng)華，民運(yùn)漸起，常見工人、學(xué)生甚至是舞女走上街頭舉著拳頭為自己掙一分尊嚴(yán)，常常是哪一天聽說南京路上又鬧游行，她便騎著自行車與父親沖撞在隊(duì)伍里，她多半看熱鬧，而父親則背著相機(jī)，試圖記錄那些憤怒與抗?fàn)幍拿婵�，記錄自己所身處的泱泱時(shí)代。這段時(shí)期，可以說是吳寅伯一生中自由創(chuàng)作最為旺盛的階段，在他留下的許多作品中，有諸如讓女兒扯著竹子拍下的《竹林月影》這類寫意作品，也有許多貼近民族國家苦難和辛酸的現(xiàn)實(shí)主義作品。摯友張祖道這樣回憶彼時(shí)吳寅伯的“蘇醒”：如果說當(dāng)年鎮(zhèn)江報(bào)道水災(zāi)算得一腳踏進(jìn)紀(jì)實(shí)的門檻，那么后來的吳寅伯，便開始思索如何為攝影添加一抹思想色彩。
即便是在政治風(fēng)云變幻的時(shí)期，吳寅伯也會(huì)用照片表達(dá)自己的觀點(diǎn)。1936年12月，“西安事變”爆發(fā)，他深感蔣介石對(duì)國共合作毫無誠意，國事堪憂，于是拍下這樣一張照片：兩個(gè)農(nóng)村婦女在河里劃船的照片，船尾的一個(gè)在搖槽，船首的一位蹲著干著什么，船的前面一片黑暗，分不清山河田園，前途茫茫，暗喻國運(yùn)；1948年，陪同郎靜山赴臺(tái)灣采風(fēng)期間，38歲的吳寅伯創(chuàng)作了《日月潭晨曦》以寄托對(duì)彼時(shí)臺(tái)灣動(dòng)蕩時(shí)局的同情和憤怒：天上薄云遮日，偶爾有一線日光照射的湖面上，獨(dú)行一葉孤舟；1949年春，上海解放前夕，吳寅伯到市郊青浦友人處小住，他天天早起到湖濱、山林一帶尋覓，希望拍攝一些表現(xiàn)曙光映耀的風(fēng)光作品，用此表達(dá)自己渴求解放的心情。
1949年，新中國成立，吳寅伯選擇了新中國，而昔日同游臺(tái)灣的郎靜山則選擇了另外一條道路，與大陸社會(huì)分道揚(yáng)鑣的決心。命運(yùn)的演進(jìn)就是如此有趣：在其后的人生道路上，郎吳二人余生或輝煌或跌宕，無不與這一關(guān)鍵時(shí)刻所作的選擇息息相關(guān)。到了臺(tái)灣的郎靜山，至今以“中國攝影一代宗師”的地位被紀(jì)念與尊崇，甚至被寫進(jìn)高中課本，而吳寅伯的人生則是夜一般的寂靜，他什么都沒有留下，1949年之后，拍下了大量“一點(diǎn)價(jià)值都沒有”的照片。
他是一個(gè)“與政治運(yùn)作和關(guān)系經(jīng)營學(xué)保持距離”的人，以為自己在新中國能夠自由地拍攝，沒想到結(jié)果是自己完全被卷入政治的洪流中，不能動(dòng)彈。
晚年的吳寅伯，對(duì)政治極為抵觸，希望能清靜地度過晚年，他甚至刻意“不與攝影家協(xié)會(huì)和文聯(lián)等官方機(jī)構(gòu)發(fā)生關(guān)系”�？梢钥隙ǖ氖牵谕砟甑姆此�，與其率直本性有關(guān)，他追求藝術(shù)，追求自由，到了晚年，更覺兩者的珍貴—只是當(dāng)他離去時(shí)，僅留下了“反思”二字，卻沒有留下任何一個(gè)攝影師都可能會(huì)留下的東西。
