（來源：網(wǎng)絡 作者：孫慨）
勝利之吻
人們之所以對《共和軍戰(zhàn)士之死》、《勝利之吻》等
攝影名作到底是即時抓拍還是事后擺拍爭論不休，是因為深知同樣的一幅
照片，不同的獲取方式所體現(xiàn)的最終價值懸殊巨大。真實性是所有藝術門類的基本渴求，對于攝影，這種真實不僅體現(xiàn)在對可見的現(xiàn)實世界的技術還原，同時也表現(xiàn)在以藝術的手法表達的生活本質(zhì)的真實。但是假照片的概念認定，在學理上還是專注于新聞、
紀實和民俗、文獻等以追求原始和自然真實為當然目標的各類攝影中。因此，大凡傳遞了錯誤、虛假的信息和經(jīng)過人為篡改、修飾而誤導了受眾的照片，都可以稱之為假照片。
共和軍戰(zhàn)士之死
1840年，當巴耶爾因攝影術發(fā)明人的桂冠被達蓋爾摘走而在憤怒之余拍下自己假裝溺水而亡的半裸照時，攝影史上的第一張假照片即已產(chǎn)生。在此后的很長一段時間里，攝影受技術和設備之限以及人們對它在獲取現(xiàn)實利益上的功能未知，真正的假照片并不普遍。在當時，人們認識的攝影上的“作假”，都是圍繞著繪畫的原則以謙卑的心態(tài)追求“藝術”的結(jié)果：它們不追求表象和直觀的真實，相反以拼接、剪貼和蒙太奇的手法刻意造就一種非表象的藝術真實。但是很快，這種純粹用于藝術創(chuàng)作的手法被富有心計和貪欲旺盛的人們用到了以原始真實為操守的紀實影像中。1863年7月，美國攝影師亞歷山大－加德納用搬運尸體和放置自帶槍支的手法，拍攝了著名的葛底斯堡戰(zhàn)役中那幅著名的《狙擊手歸宿》的假照片。此后，隨著曝光時間達到千分之一秒以上的焦平面快門和紙質(zhì)卷狀膠卷在19世紀末的先后出現(xiàn)，特別是1925年，笨重的照相設備被小巧輕便的35毫米徠卡相機所取代，這些技術的革新為攝影師捕捉稍縱即逝的運動畫面、不可預測的重大新聞和難得一現(xiàn)的驚險場面提供了條件。隨著攝影記錄現(xiàn)實的功能被開發(fā)，人們依據(jù)攝影創(chuàng)造更具影響力和震撼力的影像的欲望也被提升；加之攝影逐漸參與到戰(zhàn)爭、災難等一系列嚴酷的地區(qū)和國際性政治事務中的成功實踐，攝影在原先追求藝術身份之外，開始尋求參與現(xiàn)實政治和社會事務的能力。20世紀初，現(xiàn)代大眾傳媒業(yè)開始興盛，1911年發(fā)明的滾筒式輪轉(zhuǎn)凹版印刷機使照片通過報刊傳播成為可能。至此，傳播業(yè)的介入使攝影之于現(xiàn)實世界的社會干預功能日漸突出。二戰(zhàn)爆發(fā)，攝影作為政治集團宣傳戰(zhàn)中的一件武器，其干預現(xiàn)實的功能更多地呈現(xiàn)出國家意識形態(tài)的一面；同時，一定的權力機構和政治集團對攝影尤其是新聞、紀實類攝影作品意志的操控，愈加鮮明；真正意義上的假照片的歷史也由此發(fā)端。20世紀中葉，國家和地區(qū)間的沖突、紛爭以及利益剝奪都借助日趨成熟的新聞傳播業(yè)得到放大和呈現(xiàn)，媒介成了國家意志的體現(xiàn)。時至20世紀末，互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)碼技術在世界范圍的廣泛普及，使“傳播即世界”幾成事實，而影像傳播的比重已經(jīng)占據(jù)天平的重頭。攝影在參與影像化社會的營造中，其地位和作用比之100年前有了巨大的飛躍，然而其被利用和被奴役的程度也在加深，現(xiàn)象也日漸普遍，假照片的頻頻出現(xiàn)只是其中一例。其特點是：以藝術、準藝術和技術的手法，追求一種貌似通過純粹的技術手段獲取的原始真實。
假照片的類型，大致有著這樣幾種：無中生有，移花接木，人為擺布，事后篡改。
除此，還有一種不易被人察覺的假照片是本質(zhì)虛假的照片。它并不限于照片的類型，如整體虛假狀況下的局部真實、細節(jié)真實；以及因文化、民族和宗教差異而在攝影作品中體現(xiàn)出來的文化歧視和意識形態(tài)偏見，從而導致影像的內(nèi)涵
