（來源：網絡 作者：孫宇龍）
觀念
攝影在藝術的路上能走多遠?
1990年代中期，韓國藝術評論人Kohtaro Lizawa來中國采訪劉錚、榮榮和New photo，把New photo帶到了韓國及西方國家。1997年9月在德國人亞歷山大·托奎的支持下，促成了在新柏林藝術聯盟舉辦中國當代攝影展。集中了劉錚、榮榮、陸元敏、張海兒、鄭國谷、邱志杰、揚振中、趙少若、莊輝等十六位觀念攝影家的作品。首次把中國觀念攝影家以集體亮相的方式展示出來。
2000年，第三屆上海雙年展上首次以官方展覽體制的方式接納了體制外的觀念攝影作品。
20世紀80年代末90年代初觀念攝影還局限于對于行為藝術的記錄之中。他們與行為藝術的關系是描述與被描述、記錄與被記錄、觀看與被觀看的關系。1990年代中后期這種關系已被藝術家們抓住且將之顛倒過來。從而出現了以攝影形態(tài)為最終訴求的當代藝術創(chuàng)作——觀念攝影。此后中國的觀念攝影開始出現在國內的大小展覽之中。就其本質而言，觀念攝影是作為當作藝術范疇的觀念藝術在中國的興起的而出現的。更多的是針對藝術本體而言的。當然其中也涉及到了攝影本體語言問題的探究。
攝影如何闡述藝術觀念?
從
紀實向觀念的轉變與過渡中，兩種攝影方式并不相克，只是在攝影的表達方式多了一種手法，使攝影的語言更為豐富。
蕭沉在其《攝影一觀念 人們就傻眼》一文中提到：在運用“攝影”表達“觀念”時，應考慮攝影在其中扮演的究竟是“記錄”工具的角色還是“語言”工具的角色。如果是前者就不是觀念攝影，如果是后者，當可以接受，因為攝影只有作為表達某種觀念的“語言”工具時，才是必須的，才與觀念產生不可割舍的關系4[4 引自2007年第9期《中國攝影家》P15頁蕭沉的《攝影一觀念 人們就傻眼》。
攝影必須是觀念的成果，而非記錄的工具5[5 引自2006年10月13日《中國攝影報》第3版蕭沉的《觀念改變攝影——答天津〈每日新報〉攝影記者問》。
既然是一種語言，用來表達藝術家或是攝影師的主觀意圖的語言。那么這其中的攝影師的主觀的表達就融入了先入為主的導演成分。
目前對于觀念攝影有兩個誤區(qū)，一是有些人把關于記錄行為藝術的影像當作觀念攝影，這只是一種純粹的客觀記錄方式。給這種行為藝術做了一個具有人性的記錄方式。二是有人把凡是作品中帶有主觀意圖的作品都稱之為觀念攝影。凡攝影創(chuàng)作，只要按動快門，都會帶有攝影者的主觀意圖與個體的傾向選擇，按此標準所有的作品皆可稱為觀念攝影作品。
導演這一詞早在《人生兩途》得到了充分地運用，其實畫意攝影的兩個較為顯著的特點就是：
人物造型的人為擺布、人物關系的人為營造。攝影者在影像中是一個具有強烈傾向性的主觀導向性。而當代藝術中，目前被導演的主體已不僅僅是攝影，而擴散到整個藝術了。以前的被導演主體還是攝影這一載體，被導演的行為是了攝影本身服務的。而現在被導演的是為藝術服務的，攝影只是一種承載的工具與手段。
有了導演的理念，有了強烈個性化的觀念，表達的形式已不重要，重要的是表達的觀念或內容。攝影是一種表達形式，雕塑也是一種表達形式，繪畫同樣是一種形式。所以在攝影這個圈子里一下子涌進了一大批非攝影的藝術家。我們從當今拍賣的作品的創(chuàng)作也可以看出來，是否是攝影師已并不重要。與此同時，傳統(tǒng)的紀實攝影并沒有從我們的攝影中消失，并且只會更經典，更精彩。
后現代語境下的攝影的最大變化是：多年來攝影理論的起點從“攝影是不是一門藝術”，而轉而進入“攝影是不是一種語言”，攝影理論發(fā)生了一個“從藝術向語言的重心轉移”。并且當代攝影影像作品與理論關注的重點更深一
