中國人當下某種現(xiàn)實欲望的自足和對未來的盲目憧憬;更憑附出虛渺的不確定性。
2008年，遲鵬在日本橫濱國際工作室交流計劃期間，游走于日本各地的直接感受構(gòu)成了遲鵬這批作品的另一線索。改革開放之后日韓的流行文化可謂直接影響著中國的大眾消費文化，尤其是日本的卡通影視是伴隨著遲鵬這一代成長的視覺記憶與經(jīng)驗。而大眾文化的興起其實是中國當代文化生態(tài)中的顯流之一。也許當他自我意識成熟之后，才開始對其具有發(fā)自文化覺醒之后的價值判斷與詮釋。這顯然也與近期中國民族意識高漲有著密切的關(guān)聯(lián)。對日本文化，遲鵬已從被動地接受或借用，開始轉(zhuǎn)為質(zhì)疑與批判的姿態(tài)。所以他在這一系列作品中有意抽離了東京涉谷陌生而擁擠的人流，而置換為所謂的日本美少女和卡通人形，帶有情色、怪誕，甚至畸形的文化形態(tài);而巨大摩天輪日暮的背景處理顯然有著他的象征性——他是在現(xiàn)實與虛擬的差異，畫面形象、色彩和題材等強烈的對比中，多層面地尋求具像的現(xiàn)實和虛致的幻境，并成為他創(chuàng)作的出發(fā)點和選擇。這一出發(fā)點本身或許也就是“認識你自己，成為你自己”的一種年輕人本真性和自我覺醒的方式。這種選擇則是從自我成熟而不是從自我的現(xiàn)實處境來抵達自我訴求和展露自我形象。這種訴求與展露還體現(xiàn)在遲鵬對《麥田里的守望者》一書的挪用。相對書籍，遲鵬所展現(xiàn)的敘事，則發(fā)生在改革開放30年后的中國，在中國社會發(fā)生激烈轉(zhuǎn)型的動蕩時刻——有著期待與懷疑的焦灼困惑。
“記憶”是貫穿遲鵬藝術(shù)的又一個主要線索，將文化記憶作為創(chuàng)作題材和敘事資源也是中國社會轉(zhuǎn)型過程中當代藝術(shù)生態(tài)的主要特征。個人或一代人的經(jīng)驗和感受，其中相當重要的部分是記憶，個人抑或集體之間經(jīng)驗和感受的區(qū)別，在相當大的程度上是記憶的區(qū)別。在藝術(shù)創(chuàng)作中建立起個人的經(jīng)驗和感受，其中相當重要的工作是建立起個人的記憶�？梢哉f遲鵬2010年創(chuàng)作的“心情總好不過記憶”系列作品，以及他在北京今日美術(shù)館以此為題目的個展中的作品，正是他自我的某一階段心境與情感記憶的集中“建立”。我之所以反復(fù)選用“建立”這個詞，是因為記憶要進入藝術(shù)，必須經(jīng)過一個藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)化過程，其實也就是逐漸建立記憶的過程。
遲鵬是通過《心情總好不過記憶》系列攝影、照片，和冰箱、柜子、紙巾等現(xiàn)成品，網(wǎng)絡(luò)對話、微博(“句子”的記錄，以及不斷“復(fù)印”而逐漸消失的影像等方式，將“記憶”乃至“記憶痕跡”給予多維豐富地建立并公開呈現(xiàn)的。負載于這些具體圖像和器物的記憶，成為遲鵬漂浮的、無所附著的想像剩余物，并逐漸的、也愈來清晰地被放置于他個人藝術(shù)創(chuàng)作的視域，并被納入到個體切身的生命經(jīng)歷和生存記憶之中。在遲鵬的敘事過程中，他習(xí)慣于從現(xiàn)實的角度出發(fā)，在現(xiàn)實性的時空中尋找歷時性的記憶，以一種時間、空間和景物的對位法來測度自我變化，并由此表明自己對這種變化的態(tài)度。作為中國年輕一代藝術(shù)家代表的遲鵬，他與中國以往藝術(shù)家比較的殊異之處在于，他的藝術(shù)已不再刻意尋求表現(xiàn)對象的“文化”象征意味，而強調(diào)個體記憶的豐富和細膩。所以他的方式記帶有很強的情感因素和碎片拼貼的成分�！靶那椤彼坪跏怯洃浵胂竦膬�(nèi)在構(gòu)成因素，它表現(xiàn)為對已經(jīng)消逝了的、僅僅留存于個人生命記憶之中的“歸屬”和“宿命”形態(tài)。
展覽城市： 荷蘭 - 格魯尼根
展覽時間： 2011-03-25～2011-04-25
展覽地點： 格魯尼根美術(shù)館
