四、全景攝影及其先驅(qū)們
在整個(gè)80年代，沃爾的作品開始不再如此直接地反映藝術(shù)家對(duì)于資本主義景觀的創(chuàng)造表現(xiàn)出的倫理關(guān)注，并用19世紀(jì)的名作來對(duì)它加以描繪，而是著眼于資本主義對(duì)于當(dāng)代的影響上。這段時(shí)期大部分作品都有著對(duì)事件進(jìn)行戲劇化擺布的特征，有沃爾親眼目睹的，也有他想象出來的，由那些顯然被他們的經(jīng)濟(jì)地位剝奪了權(quán)利的人們來扮演。這只是在《牛奶》(1984年)、《Trân Dúc Ván》(1988年)、《說故事的人》(1986年)以及《趕逐》(1988年)這些作品中出現(xiàn)的幾個(gè)要素之一。我們?cè)谶@里看到了近似于電影的攝影作品，顯然同沃爾對(duì)于商品文化的興起持續(xù)的興趣聯(lián)系在一起，但是關(guān)注于它對(duì)當(dāng)下的負(fù)面表現(xiàn)上(并使之戲劇化)：《牛奶》中無家可歸者突然的狂怒，《趕逐》中被警察趕出家園的家庭戲劇化的重建。
當(dāng)沃爾返回到19世紀(jì)的景觀時(shí)，他所用的方法反映了他的敘事本能。我最近在紐約當(dāng)代美術(shù)館看到沃爾的藝術(shù)生涯回顧11，就沃爾90年代的作品而言，《修復(fù)》(1993年)是定位其早期作品的羅塞塔之石�！缎迯�(fù)》是一幅長(zhǎng)達(dá)到16英尺巨幅照片，它的比例反映出它的主題：一群工人在清洗和修理著名的布巴基大壁畫，這是卡斯特在1881年與他的助手一同繪制的巨幅環(huán)場(chǎng)壁畫，描繪了在普法戰(zhàn)爭(zhēng)(1870—1871年)中法國(guó)軍隊(duì)受到嚴(yán)重打擊后退卻的場(chǎng)景。
作品被安置在一個(gè)巨大的環(huán)形大廳——中央有一個(gè)平臺(tái)，觀眾可以在這里沉浸于周遭歷史場(chǎng)面的景觀之中——布巴基大壁畫是19世紀(jì)這種形式的視覺藝術(shù)的出色典范——本雅明將它同幻境效應(yīng)聯(lián)系在一起。作為早期電影的先驅(qū)，全景攝影是19世紀(jì)主要的流行娛樂，正如藝術(shù)史學(xué)家謝利·理斯(Shelly Rice)所寫的：“在19世紀(jì)中期，歐洲和美國(guó)的每一個(gè)大城市都以展示定期更換的全景攝影的永久建筑而自夸。觀眾在支付了入場(chǎng)費(fèi)之后，經(jīng)過一條黑暗的甬道，進(jìn)入位于環(huán)形照片中央的平臺(tái)上，平臺(tái)大約有22碼高，周邊大約有153碼，提供了一處風(fēng)景、城市景觀或著名戰(zhàn)斗場(chǎng)面的環(huán)景”12。他們?cè)手Z要讓觀眾完全沉浸在幻想當(dāng)中，而全景攝影為觀看者提供了必要的娛樂，就是從他們?nèi)找嬖黾拥氖柽h(yuǎn)感中獲得娛樂，結(jié)合了林林總總的視覺幻境的愉悅和力量(我們今天在當(dāng)代藝術(shù)中看到的最近的例證，可能是安德烈·古爾斯基的攝影作品了，尺寸無法想象的大，根本看不到拼貼后的透視，具有史詩般的規(guī)模)。
在沃爾的《恢復(fù)》中，我們看到全景攝影處在一種破敗的狀態(tài)。修復(fù)者沉浸在對(duì)修復(fù)對(duì)象的思考上，凝視著遠(yuǎn)處觀眾看不到的壁畫的一部分。沃爾沒有通過繪畫重返資本主義景觀的開始，而是將其衰亡戲劇化。藝術(shù)家自己解釋說：“全景攝影突出地涌現(xiàn)出來，然后又迅速地消失了，這個(gè)事實(shí)表明，它們是一種與深刻的需要相呼應(yīng)的實(shí)驗(yàn)，也就是對(duì)可以環(huán)繞在觀眾周圍、讓他們置身于一種壯觀幻象之中的媒介的需要”13。盡管這個(gè)具體的全景場(chǎng)面可以修復(fù)，但是全景攝影本身，連同它們所代表的視覺體系，顯然在今天的世界上不再有任何價(jià)值了。反過來說，全景攝影已變得難以捉摸，散布到數(shù)碼、電視和電影娛樂當(dāng)中，它那種使人不安的力量通過其形式的無窮多樣性而大大加增了。沃爾在70年代晚期到現(xiàn)在的作品中越來越多的戲劇化成分反映了視覺藝術(shù)領(lǐng)域的這一變遷，而沃爾也從對(duì)早期景觀的探索，轉(zhuǎn)向了透過與電視和電影聯(lián)系起來的手法，使他對(duì)經(jīng)濟(jì)差距的焦慮戲劇化。這些影響是對(duì)當(dāng)下景觀的批判，還是同謀，這是必須考慮的問題。
五、結(jié)束語/問題
在現(xiàn)代美術(shù)館觀看沃爾的展覽，我還產(chǎn)生了其他一些問題。從第一次看到他的照片算來，已經(jīng)過去很多年了;他早期作品中表達(dá)的許多焦慮——有關(guān)攝影同它所捕捉的時(shí)刻的關(guān)系，有關(guān)凝視所具有的削弱觀看對(duì)象的力量等等——看起來它們現(xiàn)在都已經(jīng)找到了答案。如果他的燈箱連同它們拍攝出來的細(xì)節(jié)豐富、煥發(fā)光彩的照片無法完全吸引我們，這會(huì)使我們有勇氣在它們面前構(gòu)筑一個(gè)批判的立場(chǎng)嗎?如果我們沒有像沃爾那樣，手邊放著藝術(shù)史年鑒和哲學(xué)年鑒，又會(huì)怎樣?我們還能賞識(shí)他的作品嗎?如果把他的作品部分地視為對(duì)于資本主義景觀的根源和結(jié)果的圖解式分析，沃爾的照片(至少是上面討論過的)是否還能激發(fā)我們重新思索我們同當(dāng)今商品文化的關(guān)系呢?
注釋①杰夫·沃爾有關(guān)他的攝影作品《模仿者》(Mimic)的談話，引自《類型、熒光、自由：杰夫·沃爾訪談選》(Typology，Luminescence，F(xiàn)reedom: Selections from a Conversation with Jeff Wall)，載于《杰夫·沃爾：隨筆訪談選》(Jeff Wall: Selected Essays and Interviews)(紐約現(xiàn)代美術(shù)館，2007年)第197頁.
②這個(gè)稱謂來自1977年道格拉斯·克里姆帕在紐約藝術(shù)家空間策展的“圖片”展。具有諷刺意味的是，不論舍曼還是普林斯都沒有參加這次展覽，但是這次展覽的名字卻成為一群挪用或結(jié)構(gòu)流行影像的藝術(shù)家們的代名詞。
③參看露西·李帕德《6年：1966年至1972年的藝術(shù)對(duì)象反物質(zhì)化》(紐約Praeger出版社，1973年)。
④參看彼德·加拉斯(Peter Galassi)《非正統(tǒng)》(Unorthodox)，載于《杰夫·沃爾》(Jeff Wall)(紐約現(xiàn)代美術(shù)館，2007年版)第15頁。我在本文中大量引用了加拉斯這篇出色的文章。
⑤居伊·德波《景觀社會(huì)》(紐約紅與黑出版社，1977年版)。法文版出版于1967年。
⑥沃爾特·本雅明《拱廊計(jì)劃》(The Arcades Project)，羅伊·臺(tái)德曼(Roy Tiedmann)主編，霍華德·愛蘭德(Howard Eiland)、凱文·麥克洛琳(Kevin McLaughlin)翻譯，(波士頓大學(xué)出版社1999年版)，引自伊斯特·雷斯利(Esther Leslie)《沃爾特·本雅明的拱廊計(jì)劃》(Walter Benjamin’s Arcade Project).
⑦《薩丹納帕勒斯》(Sardanapalus)第一幕第二場(chǎng)。引自Quote extracted from http://www.everything2.com/index.pl?node_id=642319⑧杰夫·沃爾《破房子，致女性圖》(The Destroyed Room，Picture for Women)(1981年)，引自加拉斯文章第25頁。⑨《類型、熒光、自由：杰夫·沃爾訪談選》，參見《杰夫·沃爾：隨筆訪談選》(紐約當(dāng)代美術(shù)館，2007年)第187—188頁。
⑩同上引書，第187—188頁。11.《杰夫·沃爾》，紐約當(dāng)代美術(shù)館，2007年2月25日至5月14日。12. 謝利·理斯《公元19世紀(jì)》，載于《美國(guó)藝術(shù)》(1993年12月)，網(wǎng)上可查找http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_n12_v81/ai_1463823613. 引自克萊格·布爾內(nèi)(Craig Burnett)《杰夫·沃爾》(Jeff Wall)(倫敦特德出版社，2005年)第65頁。
