“模仿是藝術的毒菌，但在這里卻轉化成為一種兵器”①�！芊颉の譅�
一、誤解
令我吃驚的是，我第一次看見杰夫·沃爾的一張照片，小到只有快照的尺寸，上面覆滿了文字，大約是在1988年的Flash Art雜志，就像是一張畫廊廣告一樣。至少又過了一年，我站在沃爾一幅巨大的、用燈裝飾的燈箱片前，光線從一個金屬框架的燈箱里照射出來，但是這幅被人貶低的作品卻令我駐足。我后來才知道，這幅照片叫做《一個女人和她的醫(yī)生》(1980—1981年);照片里面，在一個平坦的紅色背景前，一個上年紀的男人在一個條紋沙發(fā)上，坐在病人的身邊。他充滿期待地看著她，而她把臉轉過去，有一種斷然冷漠的氛圍。有人——是一個仆人嗎?——就站在畫面里，仿佛等著去倒下一杯酒。醫(yī)生裁剪得體的灰色套裝和金表，女人的珍珠項鏈——一些細節(jié)都暗示出上等階層的儀態(tài)。然而，在這個重要時刻的沉寂當中，整個畫面看起來完全是假造的。整個照片是在搭建的場景下拍攝的，布好光，并在照相機前擺好姿勢，它省略的敘事卻引起了人們的思索。這個女人是在一家私人診所里嗎?在一次假日當中，她發(fā)覺自己喜歡上家庭醫(yī)生了嗎?這一連串的詢問不斷地被一個明顯的事實打斷了：這是一張照片，拍攝的是永遠不可能發(fā)生的事。
沃爾參照的是19世紀的一幅繪畫作品，即馬奈的《溫室》(1879年)，我當時并不知道這個事實。我當時只有17歲，住在西北太平洋的一座小城鎮(zhèn);比起印象派來，我更了解后現代主義。但是，我意識到很多當代藝術家一直在質疑攝影影像的真實性和魅力，往往是通過挪用這一舉動�？雌饋硭坪趿餍械挠跋衲軌蚋嬖V我們，我們可能是怎樣的，不可能是怎樣的，規(guī)定了性別的角色，通常鞏固了權力的不對等分布狀態(tài)。至少，這就是我當時理解的有關瞬間的辯證。辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的《無題劇照》(1977—1980年)是一系列黑白照片，藝術家本人化妝成曾經推動了60年代小成本電影的各種形象，它們表明電影是如何塑造了婦女的身份;在每個畫面中藝術家如同變色龍一般的外貌，偶爾瞥見的她手上的快門，這些都使我們意識到并沒有什么真實的電影或者女主人公，只有假造。這些影像十分誘人，使得它們更加引人注目：《劇照》激起了人們渴望，想要探查塑造這一作品的方法。舍曼會繼續(xù)利用她那些看似沒完沒了的假發(fā)、服裝和油灰假鼻子的收藏，剖析從時裝攝影、童話故事到歷史肖像的不同門類。和沃爾一樣，舍曼的照片也顯然是擺拍的，她利用了不真實，從而獲得了有關欲望、權力和表現之間聯(lián)系的真理。
舍曼的確不是惟一一個采取這種方式創(chuàng)作的藝術家。如果安迪·沃霍爾這樣的流行藝術家看起來自相矛盾，甚至對消費文化的影像大加贊賞，那么更年輕的一代人斷然不會如此。他們見多識廣，受到從1968年學潮余燼中涌現出來的法國知識分子著作的影響，這些藝術家的作品以及那些擁護他們的評論家們(道格拉斯·克里姆帕(Douglas Crimp)和其他與《十月》雜志有關的人)，使得攝影影像的運用具有嚴格的辯證性：你要么是景觀(spectacle)的一部分，要么是解決方法(solution)的組成部分。攝影的法則受到謝麗·利文(Sherrie Levine)的直接攻擊，她當時挪用了最著名的攝影作品，重新拍攝，并把它們歸在自己名下，例如《模仿霍克伊文(Walker Evans)》(1979年)。幾乎與此同時，理查德·普林斯(Richard Prince)開始重新拍攝流行的影像，常常是一些奢侈品的廣告。他從1977年以來拍攝的《無題》(在可更換背景前向右看的四個單身男人)具有象征意義：代表美國男性陽剛之氣的四個男模特從背景中分離出來，被表現成粗獷的形象。
這就是杰夫·沃爾的曝光盒開始出現時藝術攝影所處的境遇(第一幅作品《破房子》于1978年問世)。在80年代，我想當然地以為沃爾就像舍曼、理查德·普林斯、勞瑞·西蒙斯(Laurie Simmons)以及其他所謂“圖片”藝術家②一樣，看到攝影的真實性遭到排斥，把這視為提出媒介如何鞏固某種文化狀況的一個機遇。如果舍曼是在制作劇照，沃爾看起來則是在制作某種好像電視秀廣告片的東西——至少我記得在看到《一個女人和她的醫(yī)生》時就是這樣�？墒菑暮芏喾矫鎭碇v，我錯了。
